L'inter-code (2017)

El trabajo que iba a desembocar en la realización de L’inter-code ya estaba en curso en 2016 y se centraba en la construcción de un algoritmo genérico que permitiera crear collages de vídeo a partir de varias fuentes¹. En aquel momento, yo terminaba la lectura de un ensayo de Vilém Flusser que me había interpelado: Pour une philosophie de la photographie, redactado en 1983². En este ensayo, Flusser esboza una genealogía de la evolución humana estructurada por sus medios de representación. En los orígenes, el filósofo imagina una «edad mágica», prehistórica, durante la cual la humanidad, desprovista de escritura, buscaba entrar en contacto con las fuerzas del universo por medio de las imágenes arcaicas³. Con la aparición de la escritura, esta se instala como instancia privilegiada de representación de lo real y relega las imágenes originarias a un segundo plano. Mucho más tarde, cuando el desarrollo científico vuelve herméticos los textos escritos, según Flusser, las imágenes —ahora técnicas, con la fotografía— «contraatacan» y recuperan su hegemonía entre los medios de representación de lo real. Ahora bien, para Flusser, la imagen técnica no es capaz de representar lo real, pues constituye una simple recodificación de la escritura lineal. En realidad, según él, incluso las imágenes arcaicas pertenecían ya a un código: significaban las fuerzas de la naturaleza, lo místico. La escritura apareció entonces para recodificar esas primeras imágenes. A su vez, las imágenes técnicas, en el momento de su emergencia, no habrían hecho más que operar una nueva recodificación, esta vez de los textos escritos.

Flusser ve en la evolución vertiginosa de las entidades de representación (imágenes arcaicas -> escritura -> imágenes técnicas) una superposición de capas de codificación y de recodificación de lo real, que culmina con las imágenes técnicas, convertidas en alucinatorias, y marca la consumación del desapego de los seres humanos respecto del mundo que habitan.

En la visión de Flusser, la humanidad contemporánea, rodeada de imágenes técnicas, aparece desorientada en comparación con los seres humanos arcaicos y su arte rupestre⁴. Como si, a fuerza de sobreinvertir el plano de la representación, la humanidad hubiera perdido todo contacto con el mundo. Encontré una reflexión de este orden en la película El abrazo de la serpiente, realizada en 2015 por el colombiano Ciro Guerra. En esta película, dos relatos se reflejan a través del tiempo y ponen en escena a dos exploradores occidentales —Theodor Koch-Grünberg en 1909 y Richard Evans Schultes en 1940— en su interacción con un guía local común, Karamakate, joven en 1909 y ya viejo en 1940, habitante originario de las regiones amazónicas. En esta ficción inspirada en personajes históricos, los indígenas llaman a los hombres blancos chullachaqui, palabra que designa a fantasmas reducidos a la imagen de sí mismos, congelados en un «todo simbólico» que les impide soñar⁵. Seres humanos convertidos en imagen, como las siluetas que esos indígenas veían en las copias fotográficas que exhibían los exploradores. En esta película, los dispositivos de captación —las cámaras analógicas de formato medio traídas por los occidentales— desempeñan un papel central.

Inmerso en esta atmósfera, fui al Musée des Arts et Métiers de París, provisto —a mi vez— de mi cámara fotográfica, decidido a realizar tomas de dispositivos ópticos históricos. Me interesaban también los usos de los instrumentos de visión como herramientas de medición, como los teodolitos y los dispositivos —y métodos— de fotogrametría. Pude realizar numerosas tomas —algunas de las cuales iban a permitir construir modelos fotogramétricos— de diversos dispositivos emblemáticos conservados en el museo⁶.

Hacia el final de la visita al museo, me sobrecogió la presencia del péndulo de Foucault. Este imponente instrumento, que demuestra con su funcionamiento el movimiento de rotación de la Tierra —y, por tanto, su posición subordinada en la jerarquía del universo—, fue instalado en el corazón de la capilla románica anexa al museo, iluminado por la luz que atraviesa las vidrieras, en el centro de un espacio estructurado por las bóvedas de crucería de una girola que anuncia el gótico. Esta puesta en escena triunfal —brutal—, sin matices, como un golpe de gracia asestado por la ciencia al sentimiento religioso, provocó en mí un sentimiento extraño.

Con todo el material visual recogido en el museo, quería materializar, en un vídeo, la dialéctica entre imágenes y palabras que tanto me había fascinado en Flusser: ese combate entre las imágenes y las palabras, que este concibe como símbolos visuales. No sabía, en aquel momento, que la realización misma del vídeo me llevaría a relativizar la propuesta flusseriana, que resultó ser, en definitiva, demasiado simbólica, sin verdadero anclaje material —un anclaje que iba a encontrar precisamente en el vídeo final, donde formas coloreadas emergen, se reemplazan, se agrietan, se funden y se reestructuran en una dinámica que me parece remitir con insistencia a la génesis —y a la destrucción— material de los símbolos, a su existencia presimbólica, a la primacía de su objetualidad sobre su papel intercambiable dentro del código.

Al final de la fase de tomas y de construcción de los modelos fotogramétricos, disponía de una pequeña biblioteca de secuencias de vídeo heterogéneas, que iban a constituir la materia de base del vídeo final:

• Secuencias construidas a partir de las fotografías tomadas en el CNAM, puestas en sucesión mediante largas transiciones muy plásticas, en las que cada imagen fija se deforma, se agrieta, para adoptar progresivamente el aspecto de la siguiente.
• Secuencias compuestas de bloques de texto que se suceden según el mismo tipo de transiciones. Estos textos parecen disolverse para volver a emerger transformados, a partir de un magma coloreado.
• Secuencias procedentes de los modelos 3D de los dispositivos ópticos del CNAM, construidos por fotogrametría a partir de las imágenes fijas. Estas secuencias resultan de los desplazamientos de la cámara virtual en el interior del software de modelado 3D.
• Imágenes de archivo encontradas en la web, que muestran a miembros de una tribu amazónica (los taulipang, hoy taurepang), en Brasil, realizando diversas actividades. Estas imágenes fueron captadas en 1911 por el explorador alemán Theodor Koch-Grünberg, figura histórica puesta en escena por Ciro Guerra en su película.

La confrontación de estas imágenes estaría estructurada por el algoritmo, que iba a extraer, de las diferentes secuencias de base, fragmentos de vídeo destinados a superponerse unos a otros dentro del cuadro. El algoritmo atribuía a cada fragmento, de manera semialeatoria, una posición, así como una dominante de color más bien saturada (rojo, verde, azul, blanco, negro o gris). El sistema preveía también una sincronización con sonidos, activados con la aparición de cada bloque. Hizo falta un gran número de «ejecuciones» para recoger algunas secuencias interesantes, que se montaron después de manera tradicional. Aunque consistió en la organización temporal de secuencias generadas por un algoritmo, el montaje final siguió siendo, en este proyecto, un asunto humano.

En la versión final de L’inter-code descubrí, además del «conflicto» inicialmente buscado entre imágenes y textos, otro enfrentamiento que se esbozaba: el que opone aparatos modernos, máquinas, a una versión originaria del ser humano, que evoluciona en otra relación con la tecnología. El conjunto se inscribía en un registro visual mucho más «plástico» de lo previsto. Las secuencias que muestran a los taulipang aparecen a veces como las visiones de un trasfondo primario —originario—, un reprimido antropológico del que el espectador tiene la impresión de alejarse poco a poco, a medida que símbolos alucinatorios —textos e imágenes— y dispositivos técnicos vienen a apilarse, llenando un cuadro convertido en territorio en tensión.

1. L’inter-code fue finalmente el único proyecto concluido asociado al uso de este sistema de collage de vídeo.↩︎

2. Escrito inicialmente en alemán, el ensayo fue traducido al francés por Jean Mouchard en 1996 y publicado por la editorial Circé.↩︎

3. Para figurar esa época, pienso en las pinturas rupestres, en Lascaux, etc.↩︎

4. El pensamiento de Flusser resuena con la hiperrealidad de Jean Baudrillard, así como con los imaginarios a la vez aterradores y fascinantes que se desprenden de películas como The Matrix (1999) de las Wachowski, Blade Runner (1982) de Ridley Scott o Videodrome (1983) de David Cronenberg.↩︎

5. El tráiler en versión original privilegia estas palabras de Karamakate: «Una vez soñé con el espíritu de un blanco. Estaba enfermo, solo podía salvarse si aprendía a soñar. Pero no lo conseguía.». Enlace web: https://www.youtube.com/watch?v=_wpLSqWL4kE, consultado el 24 de marzo de 2025.↩︎

6. En L’inter-code vemos, por orden de aparición: un anillo astronómico, de Dollond, siglo XVIII; otro anillo astronómico, de Jean Langlois, siglo XVIII; una brújula china, siglo XIX; un instrumento de topógrafo, de Marolles, siglo XVI; herramientas matemáticas para astrónomos e ingenieros, siglo XVIII; calendarios astronómicos; el primer ciclotrón, de Joliot-Curie, 1937; un teodolito fotográfico, de Bridge-Lee, 1890; la cámara de fotogrametría de Aimé Laussedat, creador del método, 1890; cámaras fotográficas modernas: Eclair-Lux, 1950, de Coronet; Folding, 1930, de C.F. Foth & Co; Super Ikonta 530/15, 1936, de Zeiss Ikon; Reflex Exakta B, 1935, de IHAGEE; Foca, 1945, de Optique de Précision de Levallois; Contax Ia, 1935, de Zeiss Ikon.↩︎