Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07 (2017)

Crecí en zonas más o menos periféricas, dentro de un país a su vez periférico: Argentina. Durante mi infancia conocí sobre todo barrios urbanos poco densos, situados en la periferia de las grandes aglomeraciones de la provincia de Buenos Aires. Durante mi adolescencia viví en ciudades de tamaño medio, enclavadas en el desierto patagónico.

Aunque hace ya más de veinte años que vivo en una de las aglomeraciones más densas del planeta, durante mucho tiempo experimenté un sentimiento de asombro ante el espectáculo urbano de un país desarrollado como Francia, donde los flujos de medios materiales y de individuos se entrelazan a alta frecuencia, según procesos y estructuras complejos.

La actitud impersonal e inexpresiva de los individuos en sus trayectos cotidianos —anonimato en el que hoy me siento muy a gusto— fue durante mucho tiempo para mí fuente de un turbador asombro. No podía evitar ver en ella algo profundamente mecánico, en esos gestos rápidos y resueltos, en esas mujeres y esos hombres que parecían saber exactamente lo que hacían, cuando todas y todos parecían hacer lo mismo. El sentimiento de exterioridad con el que me mezclaba con esa masa humana era entonces total.

Con reminiscencias de ese sentimiento todavía presentes en mi conciencia, y en un periodo en que aún experimentaba las potencialidades del tratamiento de la imagen digital a nivel del píxel, realicé, en abril de 2017, una captura de vídeo en un espacio urbano interior: el intercambiador subterráneo de la estación Saint-Lazare de París. Se trata de un conjunto de escaleras y escaleras mecánicas que transportan al público desde la superficie hasta las profundidades del metro, y viceversa. Estas escaleras, que al subir se convierten en escaleras mecánicas, bordean las paredes de una vasta sala subterránea cilíndrica y describen una amplia espiral. Esta está coronada, en la superficie, por una burbuja de vidrio —que hace las veces de boca de metro—, reinterpretación contemporánea del estilo Guimard¹. En la base de esta sala se encuentra un reloj monumental, casi invisible de tan integrado que está en el espacio, y ante el que desfilan cada día miles de personas.

Aunque en aquella época todavía no había agotado mis ganas de crear agenciamientos de formas (de huellas, de materia) entre las imágenes, no sabía exactamente qué iba a hacer con la secuencia filmada en ese espacio. La enorme sala cilíndrica estaba iluminada por la luz natural del sol, que penetraba en el espacio interior atravesando la burbuja de vidrio —a la vez geométrica y orgánica— situada en la superficie. Durante la captación de vídeo se produjo un acontecimiento, banal en sí mismo, pero que se desplegó de manera notable en la escena. Mientras que al comienzo de la grabación la luz era difusa —desde el subsuelo se adivinaba un cielo velado—, a mitad de recorrido los rayos del sol debieron de abrirse paso entre las capas de nubes para impregnar la escena de una luz directa, dura. Esta, al pasar por la burbuja de vidrio, proyectaba la imagen de su estructura sobre la pared de la sala, frente a la cámara, en una posición que no solo no degradaba la composición de la imagen, sino que, por el contrario, parecía sublimarla.

Para poder tratar algorítmicamente el vídeo captado a escala del píxel, se descompuso en un conjunto de imágenes fijas. Digamos, entre paréntesis, que, al igual que el dispositivo cinematográfico analógico, el vídeo digital también puede reducirse a una sucesión rápida de imágenes fijas, incluso cuando el flujo de vídeo está fuertemente comprimido². El software ffmpeg, ejecutable en línea de comandos y motor interno de varios programas con interfaz gráfica para el tratamiento de vídeo, permite esta transformación del flujo de vídeo en una secuencia de imágenes fijas. Readaptando el algoritmo utilizado en El túnel, se concibió un nuevo algoritmo que permitía extraer, para algunas imágenes del vídeo, la información relativa a las entidades en movimiento, con el fin de añadirlas a una «imagen acumulada» que se funde con el vídeo y se adhiere, creciendo progresivamente, a la imagen animada captada inicialmente.

Al comienzo de la obra, en su versión final, la imagen se presenta como una vista fiel de lo real, pero muy pronto las huellas de los transeúntes empiezan a fijarse sobre la imagen animada, que prosigue su curso. Esas siluetas así «fijadas» aparecen al principio dispersas, aisladas; conservan su propio aspecto, sin formar colectivamente una nueva figura ni una estructura unificada. En esta etapa se observa cómo cada transeúnte en movimiento «deja» tras de sí varias impresiones de su silueta —otras tantas huellas que inscriben su trayectoria y muestran, en el momento mismo de su aparición, a esos viajeros como si abandonaran una parte de sí mismos en el camino—. En una lectura dualista, podrían verse en ello cuerpos que siguen su camino «solos», mientras sus «espíritus» se han quedado atrás³.

Un poco más tarde, cuando las huellas-silueta empiezan a saturar el espacio, acaban dibujando una estructura. Esta, formada por la acumulación de los cuerpos, evoca la forma que tendría una escultura si se imaginara que la arquitectura actuara como un molde. El llenado relativamente rápido de todo el espacio que la arquitectura pone a disposición de los desplazamientos de los transeúntes da testimonio a la vez de la diversidad de las trayectorias individuales y de la capacidad normalizadora de la arquitectura, que hace posibles esos desplazamientos al mismo tiempo que los condiciona. Me parece que la obra consigue hacer sensible un efecto de «presión» que ejerce el grupo humano —por la diversidad y la energía de los individuos que lo componen— sobre la infraestructura material. Esta dialéctica entre los individuos y la infraestructura se ve reforzada por el aspecto opresivo de la inmensa sala cilíndrica, bañada de luz natural, como si en ella se ejerciera una voluntad panóptica de «verlo todo». Esta atmósfera se desprende del estilo arquitectónico de los espacios interiores de la estación y evoca, por su organicidad mecánica, el universo de Hans Ruedi Giger.

Hacia la mitad del vídeo, cuando la sombra de la burbuja de vidrio se imprime en la pared de la sala, hay un momento de calma: la banda sonora —creada a partir de la grabación de espumas plásticas mientras se desgarran— pasa a segundo plano, y la luz sobre la pared firma una forma de redención, como si significara una legitimación trascendental, una validación del estado de las cosas, en fin, una naturalización de una forma de dominación, una fatalidad. El vídeo continúa; a medida que la forma se densifica, la imagen se desatura. Se vuelve monocroma —al mismo tiempo que tiende hacia la fijeza—, logrando así acentuar su estructura.

Esta pieza ha suscitado cierto interés en diversas manifestaciones artísticas de países muy diferentes. Ha debido, por tanto, tener sentido a pesar de la diversidad cultural de los contextos en los que ha sido recibida. Esto se debe probablemente a que, generada algorítmicamente, la obra encuentra su referente en el aspecto un tanto maquínico de nuestras sociedades contemporáneas, hiperaceleradas —al igual que nuestros algoritmos—, y donde la expresión de lo humano tiende a desdibujarse.

Con ocasión del festival Traverse Vidéo de 2019, Valentin Labatout escribió un texto⁴ que se hace eco de lo que siento respecto de la obra. Ante todo, por la caracterización de la estación: arquitectura fría, panóptica; pero también, y sobre todo, por el vínculo que el texto evoca con la videovigilancia —mi cámara «imita» aquí las de la vigilancia—, cuyo proyecto de «verlo todo» quedaría invertido, dentro de la imagen, por la estructura de las siluetas amalgamadas, que contribuye a ocultar a cada nuevo transeúnte. Me reconozco también en la referencia que Labatout hace al potencial —político— de los encuentros (que no tienen lugar), así como en la reflexión sugerida sobre el estatuto de la imagen, no ya como reflejo de lo real, sino como soporte de las huellas. Si las instancias de poder se apresuran a acumularlas —me decía en aquella época—, es que han debido de aprender a leerlas. La noción de capitalismo de la vigilancia —que descubriría mucho más tarde en el marco de la investigación—, sistema basado en la explotación de los datos personales y de comportamiento⁵, ofrece ecos teóricos interesantes a estas sensaciones trabajadas desde lo sensible.

1. Realizada por Arte Charpentier Architectes en 2003, esta estructura propone una versión actual de los célebres templetes art nouveau diseñados por Hector Guimard a comienzos del siglo XX.↩︎

2. Un vídeo comprimido corresponde a una sucesión de imágenes «p», que el códec «deduce» a partir de la información de las imágenes «i» o «p» que las preceden (las imágenes «b» se deducen también de las que las siguen), y esas imágenes «i» contienen los datos de color del conjunto de sus píxeles.↩︎

3. Llevada al extremo, esta imagen evoca el célebre monólogo de Patrick Bateman en American Psycho (2000), dirigida por Mary Harron, en el que, tras detallar minuciosamente su rutina diaria —cuidados del cuerpo, ejercicios, etc.—, el joven trader declara que el único problema de su vida es que, simplemente, él no está ahí. Monólogo transcrito en este enlace: https://www.reddit.com/r/copypasta/comments/ykq0fz/my_name_is_patrick_bateman/?rdt=59153, consultado el 10 de diciembre de 2024.↩︎

4. Disponible en el catálogo del evento, página 79. Enlace web: https://traverse-video.org/catalogue_2019/Catalogue-livre_Rencontres%20Traverse%202019_L%27Exp%C3%A9rimental-recherche-art.html#p=79. Consultado el 12 de diciembre de 2024.↩︎

5. Véase a este respecto Shoshana Zuboff, L’âge du capitalisme de surveillance, op. cit.↩︎