Las imágenes y su cuerpo

En Impressions, durante 47 minutos, nos dejamos llevar por las variaciones de una imagen que se expresa a través de collages, desgarros, ralentizaciones, detenciones y fluidificaciones. Esta imagen compleja oscila entre fijeza y movimiento, recuerdo y percepción, crispación y distensión, suspense y meditación… Es —¿y he aquí una de las verdaderas novedades de lo digital?— a la vez señal y soporte, flujo y huella. La materia prima de este filme está constituida por tomas panorámicas en ligero picado —paisajes naturales y urbanos—, pero también por imágenes procedentes de movimientos de cámara en mano. Esta cámara es objeto de un primer gesto del artista¹, bajo cuyo influjo se debate, a su vez, entre fijeza y movimiento.

Estas imágenes se desfiguran, se mezclan ante nuestros ojos, se fijan, se agrietan, se desgarran, sin perder nunca su apego fluctuante a sus referentes. El espectador, si lo desea, puede entregarse a una «lectura» que busque captar un encadenamiento de acontecimientos a partir de la imagen que respira ante él. Sin duda logrará extraer de ella una historia, su propia historia, subjetiva, que podrá —también si lo desea— trasponer en palabras. Pero esta historia no será entonces más que una declinación, entre una infinidad de posibles, de las inflexiones de una imagen de una extraña plasticidad, donde palpita una narratividad prediscursiva².

En Deleuze encontramos un pensamiento que busca describir la emergencia de una narración a partir de las curvaturas de una materia en movimiento³. Inspirados por su célebre taxonomía de las imágenes⁴, podríamos pensar que la historia que el espectador «se cuenta» ante Impressions corresponde a la imagen-movimiento, entendida como un recorte puntual de una imagen-tiempo⁵ que se transforma permanentemente⁶. La imagen-movimiento, historia explicitable en palabras, encadena una sucesión de acontecimientos sensoriomotora, mientras que la imagen-tiempo, más compleja y más fundamental, admite efectos de retardo entre las perturbaciones que la afectan y las reacciones que estas provocan. Mientras que la imagen-movimiento desencadena mecánicamente la serie imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción, la imagen-tiempo, por su parte, evoluciona según una dinámica interna marcada por una fluidez múltiple: ajena al simple desplazamiento, se metamorfosea continuamente. Esto parece apropiado para describir lo que se juega en Impressions, salvo que la imagen-tiempo deleuziana descansa sobre una fluidez irreductible, heredada de la duración bergsoniana. Ahora bien, esta fluidez omnipresente resulta inoperante cuando se trata de dar cuenta de los momentos en que Impressions —y, más ampliamente, el modo de existencia de lo digital en nuestras sociedades— deja ver algo del orden de la huella: una permanencia de formas que remite a la estabilidad del estado sólido⁷.

Incluso en su declinación más estática, la de la imagen-cristal, la imagen-tiempo no deja de desdoblarse bajo la mirada que la atraviesa, revelando, en un juego de reflejos y de difracciones, la indiscernibilidad móvil del pasado y del presente, de lo actual y de lo virtual, que coexisten en una misma imagen⁸. En Perconte, en cambio, la fijeza de la imagen marca un contraste que remite a las ruinas: no habrá ni reactivación ni juegos de espejos; solo la erosión y la disolución dispondrán el marco para el advenimiento de una nueva imagen. El modelo deleuziano-bergsoniano resuena con el funcionamiento de Impressions, pero este acercamiento tiene sus límites.

Podría pensarse entonces que la dinámica en juego en Impressions se describiría mejor mediante el funcionamiento fluctuante de la huella en Jacques Derrida⁹. Ahora bien, se trata ahí de una fluidez que se manifiesta en el momento de la producción de sentido, de una interpretación en constante evolución, debido a un contexto de lectura siempre cambiante, mientras que en Perconte se expresa también una forma de plasticidad que afecta directamente a la materialidad de la imagen, por poco que se asimile esta al signo.

Mientras que la imagen-tiempo deleuziana a duras penas da cuenta de la fijeza de la imagen en Impressions, la huella en Derrida se vincula, por su parte, a cierta inalterabilidad¹⁰, a una falta de fluidez en su constitución material. Estas dos nociones combinadas, imagen-tiempo deleuziana y huella derridiana, nos ayudan a captar la totalidad del espectro —entre flujo y huella, entre señal y soporte— en el que se expresa la imagen digital, pero ninguna logra, tomada aisladamente, describirlo en todo su alcance.

La noción de hipermaterial, propuesta por Bernard Stiegler, puede sacarnos del atolladero. El hipermaterial designa un material modificable por procesos algorítmicos, a escala del nanosegundo y del nanómetro. En tanto que condicionamiento material concreto de lo digital en el filósofo, el hipermaterial constituye el soporte a la vez de lo que Stiegler denomina «registro ortotético» —inscripción exacta y determinada de un aspecto del pasado— y de lo que problematiza bajo la forma del «objeto temporal», que se constituye en flujo. El registro ortotético, heredero a la vez de la huella derridiana y del esto-ha-sido que Roland Barthes propone para la fotografía argéntica¹¹, fija el pasado en una inscripción estable a la vez que lo abre a la indeterminación, ya que la «fijación duradera del ahora» no ha de confundirse con la «determinación del fin asociable al cálculo¹²».

Así, desde la fijeza duradera de la huella, y sin necesidad de movimiento alguno, tenemos con Stiegler las bases que permiten comprender cómo los programas pueden producir indeterminación¹³. En efecto, la huella, duradera y estable, permanece determinada mientras está descontextualizada. La toma en consideración del contexto, en el momento de la interpretación, abre la huella a la indeterminación¹⁴. Sin embargo, el hipermaterial es también el soporte del objeto temporal, donde encontramos el flujo musical y el flujo de vídeo: flujos indivisibles cuya lectura por el ser humano se ve afectada por un juego de retenciones primarias (memoria del pasado inmediato, producida durante la percepción), secundarias (recuerdos) y protenciones (expectativas), conceptos que el filósofo toma de la fenomenología de Husserl. A este esquema, Stiegler añade la noción de retenciones terciarias para designar toda inscripción tecnológica, sobre cualquier soporte, entendida como exteriorización de la memoria, como su prótesis material.

1. Vincent Sorrel, «”L’alpiniste est un homme qui conduit son corps là où, un jour ses yeux ont regardé” : les longues focales de Jacques Perconte ». Le Cahier Louis Lumière [en ligne]. ENSLL, junio 2019, n° 12. disponible à l'adresse : https://hal.univ-grenoble-alpes.fr/hal-01991642.↩︎

2. Hemos considerado este aspecto de la imagen en Perconte, que se establece en resonancia con las imágenes-tiempo deleuzianas, hacia el final del capítulo 2.↩︎

3. Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, op. cit., p. 68.↩︎

4. Señalemos que Deleuze, fallecido en 1995, no tuvo realmente tiempo de ponderar las posibilidades de la imagen digital. Su visión permanece anclada en una época en la que lo digital se percibía como una máquina de tratamiento de la información, connotada negativamente en el filósofo como vehículo del orden del poder. Véanse, por ejemplo, sus consideraciones sobre lo que llama el régimen-silicio en Gilles Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit.↩︎

5. Se trataría entonces, ciertamente, de una versión «plástica» de la imagen-tiempo, formalmente diferente —en el plano de la representación, aquí secundario— de las del neorrealismo italiano que inspiraron a Deleuze.↩︎

6. Véase a este propósito el curso de Gilles Deleuze en Vincennes-Saint-Denis, Bergson, propositions sur le cinéma, 18 de mayo de 1982. Sitio web: https://www.webdeleuze.com/textes/74, consultado el 21 de febrero de 2025.↩︎

7. La empresa Convar, nos recuerda Matthew G. Kirschenbaum en Mechanisms: New Media and the Forensic Imagination (2012), por encargo del FBI, logró extraer datos de discos duros recuperados entre los escombros del World Trade Center en 2001.↩︎

8. Véase a este respecto Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 91.↩︎

9. El acercamiento entre esta noción —que concierne principalmente a los procesos de escritura— y la imagen técnica no es nuevo. El propio Derrida reflexiona sobre la fotografía a partir de su noción de huella en Jacques Derrida Hubertus von Amelunxen Michael Wetzel et al. (dir.), Copy, archive, signature: a conversation on photography. Stanford, Calif : Stanford University Press, 2010. Para Matthew G. Kirschenbaum, la huella derridiana es central en su problematización del soporte digital (Matthew G. Kirschenbaum, Mechanisms: new media and the forensic imagination. First MIT Press paperback edition. Cambridge, Massachusetts London, England : The MIT Press, 2012.)↩︎

10. «Es ahí donde la différance como escritura ya no podría (ser) una modificación (ontológica) de la presencia. Es preciso, si ustedes quieren, que mi “comunicación escrita” siga siendo legible a pesar de la desaparición absoluta de todo destinatario». En Jacques Derrida, «Signature, événement, contexte ». dans : Communication au Congrès international des Sociétés de philosophie de langue française. Montréal, Canada, agosto 1971.↩︎

11. Véase Roland Barthes, La chambre claire: note sur la photographie. Paris : Gallimard, 1980. La rigidez analógica que afecta al esto-ha-sido barthesiano se relaja en lo digital, sin que por ello pueda negarse toda capacidad indicial de la imagen digital. Véanse en este sentido André Gunthert, «L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique ». dans : L’image partagée. La photographie numérique. Paris : Éditions Textuel, 2015, p. 17-30 y Louise Merzeau, «Du signe à la trace ». dans : BOUGNOUX, Daniel (dir.), Empreintes de roland barthes. [s. l.] : Éditions Cécile Defaut, 2009, p. 125-144.↩︎

12. Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 376. En esto, Stiegler se aparta de Heidegger, a partir de quien también reflexiona.↩︎

13. Ibid.↩︎

14. La interpretación maquínica en el nivel del programa —en su funcionamiento normal, sin bug— no admite indeterminación alguna: toda ambigüedad no resuelta provoca la detención del sistema, el error. Pero en cuanto el agenciamiento material se complejiza, pueden manifestarse comportamientos imprevisibles y, a fortiori, en cuanto el ser humano interviene como instancia de interpretación, el comportamiento global del sistema se vuelve imprevisible e indeterminable: hemos evocado esto, con otras palabras, en el capítulo anterior, cuando describimos las modalidades que esta investigación propone para el proceso de actualización del virtual algorítmico, que se abre a la indeterminación cuando las imágenes calculadas se convierten en objeto de la atención sensible, perceptiva y afectiva del artista.↩︎