La agencia hipermaterial, entre tiempos-luz y tiempos diferantes

Con Le Soleil de Patiras, hemos captado a la vez la expresión de la señal originaria —la luz del sol— y el espesor del proceso de captación de las imágenes mediante aparatos. La dinámica de la señal, aprehendida en su genealogía, es fundamental, ya que aclara el modo de existencia de las imágenes digitales a la vez que las inscribe en una continuidad con la tradición. En efecto, si los procesos tecnológicos que están en el origen de las imágenes se complejizan, siguen siendo, no obstante, descriptibles como interacciones entre señal y soporte.

Hay, sin embargo, una intensidad plástica sin precedentes, propia del hipersoporte digital, que hemos elegido pensar como plasticidad hipermaterial, y que permite a la imagen digital expresarse a la vez como flujo y como huella. El condicionamiento industrial del hipermaterial —y sus efectos de transferencia sobre el mundo macro— se deja ver en el seno de la instalación The Pirate Cinema, mientras que con Impressions Perconte pone en valor el potencial expresivo del hipermaterial, y su vertiente neguentrópica¹.

El hipermaterial procede de un pensamiento —el de Bernard Stiegler— que nunca buscó hacer abstracción del modo de existencia concreto de las materialidades, indisociables de la evolución humana, la cual no puede captarse al margen de su vínculo con la técnica, sus herramientas, sus prótesis y sus memorias exteriorizadas. Busca resolver los problemas epistemológicos introducidos por los enfoques inmateriales, que tienden a excluir, erróneamente, las agencias físicas que, omnipresentes, se expresan permanentemente y en todos los niveles espaciales y temporales. El hipermaterial es una noción especialmente fecunda para comprender las obras digitales, así como las expresiones más generales de lo digital en nuestras sociedades, ya que logra asociar huella y flujo, dos aspectos tratados hasta entonces por separado en el plano teórico.

El anclaje material del hipermaterial se opone a la lógica procedente de la informática teórica, que considera la señal como «independiente de su soporte e íntegramente calculable²». Este marco conceptual no permite ni pensar las potencialidades creativas de lo digital, ni aprehender sus efectos indeseables —que observamos a diario—, ya procedan de glitches o de programas interconectados que, sin salir de su funcionamiento normal, generan efectos inesperados. La toma en consideración de la agencia hipermaterial permite también contrarrestar la aterradora ensoñación de un poshumano patentado por Silicon Valley, que procede también de una concepción desencarnada de la información³.

Queda por llevar a cabo un trabajo —necesariamente colectivo— para equilibrar la descripción del hipermaterial legada por Stiegler. En efecto, en el pensamiento del filósofo, el hipermaterial aparece sobre todo asociado a efectos negativos, en tanto que soporte de los objetos temporales —por ejemplo, los flujos de vídeo— a través de los cuales se introducen, como nunca antes, el cálculo económico y la industrialización algorítmica en el seno de las capas simbólicas, sensibles y afectivas. Este proceso conlleva una manipulación de las conciencias, que compromete la producción y la diseminación del saber, y dificulta los procesos de individuación, tanto individuales como colectivos. Ahora bien, Stiegler sugirió con fuerza la posibilidad de una vertiente positiva para lo digital, capaz de abrir el campo de lo posible hacia una producción neguentrópica, en particular por la vía de la práctica artística⁴. En efecto, en este sentido, el filósofo dejó marcos conceptuales sólidos e intuiciones valiosas.

Por una parte, se comprende que si el hipermaterial puede ser el lugar de un tiempo-luz alienante y de la circulación de una información calculable, puede también estar atravesado por tiempos diferantes, asociados a saberes —que el filósofo opone a las informaciones— que descansan sobre la resistencia de la huella⁵. Por otra parte, Stiegler elaboró una «alter-estrategia del shock⁶», que deriva de una «alter-doctrina del shock», y que consiste en transformar —podríamos decir, en nuestros términos— los glitches «arbitrarios y violentos⁷» del capitalismo en «derechos nuevos y necesarios⁸». ¿Cuál puede ser el papel del arte en este proceso? Por último, Stiegler forma parte de un grupo muy reducido de pensadores que han reconocido que los programas producen incertidumbre, lo que, según el filósofo, requiere la instauración de una nueva estética⁹. Esta nueva estética, lo sostenemos aquí, no podrá ignorar el papel fundamental de la huella.

La tradición del cine experimental analógico, al igual que la del videoarte, constituye un terreno de trabajo extremadamente rico a partir del cual intentar abordar estas problemáticas. En efecto, mucho antes de la masificación de lo digital, estas prácticas daban ya testimonio del combate entre la acción emancipadora del arte y el proyecto de alienación de las industrias culturales —ya se trate del cine de Hollywood o de la industria televisiva—.

En lo digital, la acción neguentrópica del arte deberá florecer entre las zonas muertas, esquilmadas por los actores de un poder alienante creciente: las GAFAM, la vigilancia de los Estados autoritarios y el sector militar. Las propuestas que hemos evocado —que movilizan a la vez la señal y el soporte hipermaterial— dejan entrever esperanzas a través de gestos artísticos que, aun excluyendo la transmisión de un «mensaje», despiertan la dimensión afectiva inherente a la plasticidad hipermaterial contemporánea. De este tipo de gesto puede surgir todavía lo poético, llevado por modulaciones de flujo que responden a las temporalidades humanas, mientras que las resistencias buscarán su apoyo en la rugosidad de la huella.

1. Tendencia a reducir la entropía, a intensificar la organización interna de un sistema y a aplazar su colapso.↩︎

2. Véase a este respecto Anne Alombert, Nous avons à devenir la quasi-cause du décès de Bernard Stiegler [en ligne]. 15 agosto 2020. disponible à l'adresse : https://blogs.mediapart.fr/anamnesis/blog/150820/nous-avons-devenir-la-quasi-cause-du-deces-de-bernard-stiegler.↩︎

3. Véase a este respecto N. Katherine Hayles, How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. Chicago, Ill : University of Chicago Press, 1999.↩︎

4. Lo encontramos en el epílogo de la obra mayor del filósofo, Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 843 y siguientes.↩︎

5. Ibid., p. 473. En efecto, la atención prestada a las huellas digitales puede participar también en una movilización neguentrópica del soporte hipermaterial. En este sentido parece orientarse el trabajo de Dominique Boullier, que propone ampliar la descripción de nuestros territorios, para integrar en ella una dimensión topológica, capaz de hacer posible la integración de los datos digitales en la gestión institucional de los territorios. Véase a este respecto Dominique Boullier, «L’écume numérique des territoires ». dans : SEVERO, Marta y ROMELE, Alberto (dir.), Traces numériques et territoires [en ligne]. [s. l.] : Les Presses des Mines, 2015, p. 113-134. disponible à l'adresse : https://shs.cairn.info/traces-numeriques-et-territoires--9782356712271-page-113?lang=fr.↩︎

6. Anne Alombert, Nous avons à devenir la quasi-cause du décès de Bernard Stiegler, op. cit.↩︎

7. Ibid.↩︎

8. Ibid.↩︎

9. Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 389.↩︎