Algoritmo, entre escultura y tejido

Antes de dedicarse a los algoritmos, Jean-Michel Rolland era pintor y músico. A ojos del artista, sin embargo, estas disciplinas exigían «demasiada dedicación para poder llevarse adelante a la vez de manera satisfactoria¹». El descubrimiento de la imagen técnica, en particular el vídeo, permitió a Rolland, a partir de 2010, hacer dialogar pintura y música en el seno de un mismo medio. El artista emprende entonces una larga fase de experimentación, sirviéndose principalmente de Processing como herramienta de trabajo. De este proceso surgen dos piezas que nos interesan particularmente, los vídeos Upside-Down I (2022) y Traces:Ski (2023).

La materia como principio activo

En Upside-Down I, una imagen fija que muestra una pila de platos de tajín² se anima algorítmicamente, y ello a la escala más fina. Mientras los píxeles de la parte inferior del encuadre empiezan lentamente a subir, a velocidades distintas según su tono, los de la parte superior efectúan el movimiento contrario, hacia abajo. Así, al comienzo del vídeo, el desplazamiento muy lento de los píxeles deforma los objetos presentes en la imagen. Los platos de tajín de la parte baja de la imagen parecen desmoronarse, mientras que los de arriba parecen hundirse bajo un peso invisible. El vídeo, de 2 min 32 s, llega finalmente a su término cuando la imagen fija reaparece invertida verticalmente, de ahí el título de la obra (Upside-Down I, «al revés» en español), guiño, según el artista, al célebre «urinario» de Marcel Duchamp. Si puede establecerse un acercamiento entre la imagen técnica —en particular la fotografía— y el ready-made³, la intervención algorítmica que opera en Upside-Down I aparece más bien como una transformación de la materia. Esta acerca este vídeo algorítmico al gesto del escultor que negocia las formas con la arcilla.

Aunque la elección de la imagen de base es pertinente, el interés del vídeo reside en la transición entre el estado inicial (la imagen original) y el estado final (la imagen invertida), en particular hacia la mitad de la obra. En ese momento, los píxeles en movimiento, demasiado dispersos para formar una imagen reconocible, rozan la abstracción. Esta se ve, sin embargo, interrumpida por la emergencia progresiva de una nueva dimensión figurativa, que evoca un paisaje desértico con dunas de arena en constante transformación. Todo sucede como si, durante su metamorfosis impulsada por el algoritmo, las formas perdieran su consistencia y precipitaran un retorno a la materia original, lo que sella la primacía de esta como depositaria de las estructuras latentes.

La visión que se desprende de esta obra, nacida de un enfoque algorítmico experimental, abre una reflexión en torno a una noción central cuando se trata de articular materia y forma: el hilemorfismo. Paradigma antiguo forjado por Aristóteles, el hilemorfismo puede entenderse como:

la imposición de una forma a una materia con una distribución asimétrica de las cualidades: la virtud (la virilidad) de la forma (morphè) hace de ella el principio activo, mientras que la materia, hylè, tiene como principal cualidad su pasividad o maleabilidad: se presta a cualquier forma que quiera imprimir en ella su sello y su marca⁴

El hilemorfismo estructura, desde hace siglos, aspectos fundamentales de la cosmovisión humana, al menos en Occidente, y participa de una actitud platónica ante el mundo que ha estructurado no solo el aspecto metafísico, sino también, muy concretamente, la relación entre el ser humano y el mundo material. Para Gilbert Simondon, se trata de una noción que hay que superar cuando se pretende aprehender en profundidad la evolución de la técnica, su genealogía. En efecto, para el filósofo, el hilemorfismo fracasa porque contempla formas y materias como si fueran abstractas⁵.

La primacía de la forma sobre la materia estipulada por el hilemorfismo choca también con la comprensión de los procesos de creación experimentales y, más en general, con el hacer del arte mismo⁶. A este respecto, es interesante considerar el trabajo de ciertos artistas llamados «conceptuales», como Sol LeWitt, que profesaba cierto desprecio por el condicionamiento material de sus obras, cuando en realidad se manifestaban cuestiones fundamentales en el momento de su materialización en las exposiciones. En Sol LeWitt, más que una «obra-Idea» que se materializa de manera evidente, emerge la imagen de una creación colectiva, desencadenada por el artista pero prolongada por los equipos encargados de darle forma, por lo general estudiantes de arte o bien artistas emergentes contratados para cada exposición⁷. Por último, el hilemorfismo subyace probablemente a las insuficiencias de las primeras teorías estéticas sobre lo digital, fundadas en la supuesta inmaterialidad de un lenguaje Verbo (del que se desprende un sentido de lo divino), erróneamente asociado al funcionamiento enteramente material de los ordenadores.

Así, la puesta en forma hilemórfica —en la que la forma se impone a una materia dócil y neutra— debe reevaluarse a la luz de una toma de forma⁸ más realista, en la que las formas se negocian con la materia y no podrían definirse al margen de los posibles del material en bruto.

Una mejor comprensión en el plano artístico a este nivel, en eco con las concepciones neomaterialistas surgidas recientemente, puede contribuir a un cambio de paradigma, hoy necesario, en palabras de Barbara Bolt:

Al reconocer la agencia de la materia, el neomaterialismo cuestiona el relato antropocéntrico que sustenta nuestra visión de los seres humanos en el mundo desde la Ilustración. En esta visión, la humanidad crea el mundo y el mundo es una reserva de recursos para las empresas humanas. La urgencia del discurso neomaterialista obedece a los imperativos éticos, ecológicos y políticos que se ciernen sobre nosotros, consecuencias de esta visión del mundo⁹.

Upside-Down I parece inscribirse en esta perspectiva, con la alfarería, cuya forma parece contingente, y la imagen que, en su transformación, hace aparecer la materia como principio activo. La «agencia» de la arcilla y su resistencia funcionan aquí como una metáfora de la agencia de la electricidad en el seno de lo digital, a la que el algoritmo y la materialidad informática deben su forma. La inversión del aspecto formal de la imagen, en el corazón de la obra, actúa como una metáfora de la inversión del propio hilemorfismo.

Píxel, fotograma, componentes elementales

Mientras que Upside-Down I toma como materia prima una imagen digital fija, a partir de la cual el artista estructura un movimiento, la imagen que da origen a Traces:Ski es ya una imagen animada: a partir de ella el artista recortará huellas estables. Se trata de una secuencia filmada de un esquiador profesional durante un descenso de eslalon a gran velocidad. Esta secuencia de base, impresionante pero banal, queda sublimada por la alquimia digital orquestada por Rolland, en la que las posiciones pasadas de los píxeles se decantan sobre el encuadre para fusionarse sutilmente con el vídeo. Ello genera huellas, estelas en las que se reconocen los elementos constitutivos de la escena: el cuerpo del esquiador, sus bastones, las distintas banderas de señalización que jalonan el recorrido del eslalon… El artista ya había explorado la construcción algorítmica de huellas a partir de una imagen animada. En efecto, en Traces:Birds (2018), las idas y venidas de cientos de pájaros desde y hacia una enorme grúa en la que se posan construyen progresivamente en el aire huellas que, a su vez, definen en el aire una estructura reticulada que parece prolongar la de la grúa. La imagen se vuelve cada vez más enigmática y se acerca al símbolo, a la escritura asémica.

El funcionamiento de Traces:Ski es, sin embargo, más complejo, puesto que tanto el sujeto de la imagen —el esquiador de eslalon— como la cámara (que sigue el cuerpo del esquiador) están en movimiento permanente. Ello produce distintos tipos de huellas efímeras, casi orgánicas, que se combinan y se superponen progresivamente como las pinceladas de un pincel. Estas huellas aparecen, no obstante, como una sucesión de trazos sin vínculo de continuidad, y desvelan un aspecto importante de la intimidad temporal del medio. Mediante este procedimiento algorítmico, que interviene en el nivel de las imágenes individuales, el artista revela la naturaleza misma del vídeo digital, que, al igual que el vídeo electrónico y el dispositivo cinematográfico clásico, está constituido por una sucesión de imágenes fijas. Estas huellas expresan, pues, la discontinuidad inherente al vídeo digital y, por momentos, sobre todo cuando el cuerpo del esquiador en movimiento ocupa el primer plano, remiten a la cronofotografía, imagen en la frontera entre el arte y la ciencia a la que el artista es sensible¹⁰.

Reverberaciones de imagen

Las deformaciones finas y delicadas de la imagen digital, tal como se manifiestan en las obras de Rolland, son posibles gracias al uso que el artista hace del algoritmo, orgánicamente ligado a este tipo de imagen. El algoritmo permite al artista actuar directamente sobre los elementos constitutivos de la imagen: el píxel en la imagen fija, los fotogramas individuales en la imagen animada. Por ello, estas imágenes reflejan una forma de plasticidad específica de la tecnología digital, como descubriremos, aunque en otro registro, en el trabajo de Jacques Perconte. Estos enfoques artísticos explotan otra característica que parece exclusiva de lo digital¹¹. En efecto, gracias a la intervención digital, hiperrápida e hiperprecisa —a nivel del píxel—, se vuelve posible (y a veces necesario) crear nuevas imágenes a partir de imágenes preexistentes, imágenes que proceden de ellas pero que difieren, resultantes de operaciones variadas: modificaciones cromáticas, desplazamientos de píxeles, mezclas, combinaciones, etc. Es como si, en el seno de lo digital, la imagen pudiera cohabitar con múltiples versiones de sí misma: imágenes de temporalidades diferentes cuando se trata de una imagen animada, versiones modificadas en el caso de una imagen fija, todas ellas combinándose de formas diversas.

Estas imágenes, imágenes-memoria, reflejos deformados de la imagen original, pueden coexistir gracias a la organización sistemática de la imagen digital¹²: cada píxel ocupa un emplazamiento preciso (I,J) y debe llevar tres valores correspondientes a los componentes de color de la síntesis aditiva. No tenemos término para designar estas imágenes fantasmales, que aparecen como reverberaciones de las otras imágenes digitales. Algunas de estas imágenes solo existen de manera interna, nunca se materializan en pantalla, invisibles al ojo humano.

La naturaleza múltiple del algoritmo

En otro orden de ideas, es interesante subrayar que el enfoque de Rolland se articula con una reflexión sobre el modo de existencia de los medios utilizados. El artista atribuye papeles distintos a sus herramientas algorítmicas, en función de la manera en que se movilizan en cada proyecto. Así, para la serie Traces, Rolland indica que hace un uso «utilitario» de los medios algorítmicos, mientras que, en la serie Upside-Down, el algoritmo está en el origen de un «gesto», es decir, a ojos del artista, una manipulación de la imagen a escala del píxel:

A veces solo me sirvo de él [del programa de codificación Processing] de manera utilitaria (como en los vídeos de la serie Traces), pero en la serie Upside-Down es la manipulación de los píxeles que permite este programa la que constituye el gesto artístico¹³

Estas consideraciones nos aclaran los posibles papeles de los algoritmos en el seno de las artes, y desaconsejan toda tentativa de fijar de manera definitiva la naturaleza del algoritmo, su ontología. En efecto, como sugiere Rolland, el algoritmo puede funcionar de manera diferente en cada proyecto: ya como una «simple» herramienta que hace posible la ejecución de una tarea, ya como el elemento tecnológico que hace posible un «gesto», ya como parte de un medio, ya, por último, como un individuo técnico que manifiesta a la vez su complejidad y la densidad de su vínculo con el ser humano, con el que se coindividúa, si aceptamos inscribirlo en la proximidad de una lógica simondoniana, en la que el ser humano y la técnica, indefinibles el uno sin la otra, coevolucionan en el seno de una relación transductiva.

El trabajo de Jean-Michel Rolland anima la imagen digital a partir de su escala más fina y la somete a transformaciones que, a la vez que producen fluctuaciones de sentido, hacen vibrar la imagen según su plasticidad primaria, que no es otra que la de la materia. En sus obras, la imagen aparece como soporte de huellas, afectada por el movimiento de las fuerzas físicas, como cualquier elemento inorgánico, mineral. El algoritmo, entendido solo como herramienta, se convierte entonces en el elemento técnico que permite esta manipulación de la materia a escala fina, y evoluciona al compás de la parametrización y de las experimentaciones del artista.

A continuación abordaremos una obra que sigue operando a nivel del píxel. Sin embargo, se tratará de una obra en la que el algoritmo contribuye también a introducir un componente orgánico en el seno de la imagen, en un marco operativo más incierto, pero que, a partir de una forma de simplicidad, hace emerger configuraciones plásticas y acontecimientos de gran complejidad.

1. Documento Upside-Down redactado por el artista en relación con la serie homónima.↩︎

2. Fotografía tomada por el artista en Fez, Marruecos. Los platos de tajín, que llenan el encuadre de la imagen, estaban expuestos a la venta en un mercado.↩︎

3. Véase por ejemplo Rosalind E. Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes. Paris : Macula, 1993, p. 74.↩︎

4. Michel Guérin, «Qu’est-ce qu’un médium artistique ?», en Appareil, op. cit.↩︎

5. Ludovic Duhem, «Penser le numérique avec simondon ». NepH, Nouvelle revue de Philosophie [en ligne]. Paris, 2014. disponible à l'adresse : https://www.researchgate.net/publication/322288394_Penser_le_numerique_avec_Simondon_Thinking_the_digital_with_Simondon.↩︎

6. Incluido el arte llamado conceptual.↩︎

7. Véase, por ejemplo, la entrevista making of de la exposición de Sol LeWitt en el Centre Pompidou de Metz en 2012. Enlace web https://www.dailymotion.com/video/xpcfnc consultado el 27 de septiembre de 2023.↩︎

8. Véase a este respecto Catherine Letondal Guillaume Giroud Sylvain Pauchet et al., «Une critique de l’hylémorphisme dans les théories du design d’interaction : recherche de concepts dans la philosophie pour appréhender la forme et la matérialité: ». Sciences du Design [en ligne]. julio 2024, vol. n° 19, n° 1, p. 162-179.↩︎

9. Estelle Barrett y Barbara Bolt, Carnal knowledge: towards a ’new materialism’ through the arts. London New York : I.B. Tauris, 2013.↩︎

10. Véase a este respecto la serie que Rolland dedica a la cronofotografía, Jouons avec Muybridge (2022). Sitio web: http://franetjim.free.fr/muybridge.html visitado el 27 de septiembre de 2023.↩︎

11. Al menos con tal intensidad y de una manera que parece natural al medio.↩︎

12. Organización que trastoca, como hemos visto, Samuel Bianchini en su instalación Sniper (1999).↩︎

13. Texto de reflexión en torno a la serie Upside-Down, transmitido en los intercambios con el artista.↩︎