Nuevos territorios

Si entre las películas de la vanguardia analógica evocadas y las notaciones sobre papel asociadas se juega una forma de transcodificación —pues las notaciones implican una transformación del dominio del tiempo al del espacio—, con lo digital la transcodificación alcanza nuevas cotas. En efecto, en digital se puede transformar fácilmente sonido en imagen —y viceversa—, texto en imagen, y así sucesivamente. Asimismo, se pueden transformar imágenes fijas en imágenes en movimiento, o a la inversa, del mismo modo que Peter Kubelka y Paul Sharits cuelgan sus «películas» (objetos temporales) según una configuración pictórica (fija). En esta dinámica, en la que las formas cambian de régimen, emergen en digital nuevos lugares que pueden servir de soporte a lo que hemos llamado inscripciones humanas.

El artista Rodrigo Faustini inventarió fragmentos de televisión que muestran a la prensa brasileña utilizando ilegalmente grabaciones personales del expresidente Luiz Inácio Lula da Silva¹, con el fin de comprometerlo judicialmente². Mediante un gesto político-mediático, Faustini transformó este material de vídeo por databending en una imagen en formato PNG, sobre la que inscribió un mensaje improvisado (Figura 23), que expresa un insulto en lengua portuguesa³. A continuación, la imagen fija así alterada fue (re)transcodificada en forma de vídeo, dando origen a un cortometraje titulado Dissimulados (2016)⁴. Encontramos aquí una notación, ciertamente muy simple, pero radical, inscrita no en la temporalidad de la obra misma (como habría podido ser el caso de la película T,O,U,C,H,I,N,G de Paul Sharits, entre muchas otras), sino en una versión transcodificada de la obra.

Pueden definirse de otro modo las inscripciones humanas diciendo que se trata de imágenes cuyo origen es la mano de quien las realiza. La mano puede escribir, desde luego, pero puede también, sencillamente, elegir. La escritura misma puede entenderse como la elección permanente de un recorrido (el del lápiz, el de la pluma) en un espacio bidimensional⁵. No se trata de una elección entre un número restringido de posibilidades, como ocurre con la lógica de la selección que, en los nuevos medios, sustituiría a la creación auténtica según Lev Manovich⁶. Al contrario, se trata aquí de una elección entre posibilidades virtualmente infinitas, dentro de un dominio hiperdenso y multidimensional generado por un sistema implantado por el artista.

Es desde esta óptica como puede abordarse lo que constituyen notaciones para Barbara Lattanzi. En efecto, la artista produce imágenes en movimiento y fijas mediante algoritmos que concibe y codifica ella misma, pero, en ciertos momentos, cuando el sistema se precipita en direcciones desconocidas, Lattanzi impone una pausa⁷. Elige entonces imágenes entre las generadas para crear dípticos (Figura 24) o polípticos que la ayudan a comprender, a temporizar, a ver la obra desde un ángulo nuevo. Estos dípticos comparten su papel analítico con las notaciones de Rose Lowder y el esquema de Bill Brand para su película Moment. En palabras de Lattanzi:

Mi uso de la notación no es un proceso de hacer marcas sobre el papel; no es escritura y no es dibujo. Es, más bien, un proceso de captura de pantalla. Hago estas capturas de pantalla de la salida gráfica de mi software generativo para ralentizarme, para tomar distancia respecto de la codificación y reflexionar sobre el trabajo de otra manera. Y lo que es más importante, las capturas de pantalla se ensamblan en forma de yuxtaposiciones dentro de dípticos (o de conjuntos más grandes). Estos dípticos constituyen una técnica que ayuda a precisar los problemas conceptuales interesantes y a concentrarse en ellos⁸.

Estas notaciones de Lattanzi, producidas por captura de pantalla y disposición de las imágenes en dípticos, se desprenden, pues, de la obra en curso de realización; en este sentido, puede considerarse que la obra misma es su espacio de inscripción.

En el mismo orden de ideas, puede evocarse una propuesta de Rosa Menkman, artista en cuyas imágenes se cruzan expresiones textuales múltiples y diversas (narrativas, históricas, analíticas). En HOW NOT TO BE READ, de 2015⁹, Menkman propone un protocolo que permite cifrar un mensaje en el interior de una imagen, gracias al desvío de los principios del proceso de compresión, en particular la Transformada DCT (Discrete Cosine Transform). La notación, entendida aquí como una inscripción humana, se realiza siguiendo un proceso que la inscribe «en el interior» de una imagen, pues el mensaje solo es legible con ayuda de un sistema de descifrado.

Estos enfoques dan testimonio de lo digital como un medio en el que se multiplican los tiempos y los espacios susceptibles de acoger inscripciones humanas: la obra transcodificada (Faustini), la obra en curso de realización (Lattanzi) o imágenes capaces de acoger inscripciones cifradas (Menkman). Estas inscripciones pueden responder a una lógica analítica (Lattanzi), dar sentido a la obra (Menkman) o actuar como un gesto que modula directamente la plasticidad de la imagen digital (Faustini).

1. Tras dos mandatos, de 2003 a 2010, Lula fue reelegido presidente de Brasil en 2022 y asumió el cargo el 1 de enero de 2023.↩︎

2. Este tipo de operaciones mediáticas, aplicadas al mismo tiempo y según los mismos mecanismos en varios países de América Latina, se conoce con el nombre de lawfare.↩︎

3. La palabra en cuestión es porra, manera vulgar de designar el semen en portugués, empleada también como palabrota («¡joder!»), como la palabra «mierda» en español.↩︎

4. https://vimeo.com/191670975 consultado el 6 de septiembre de 2024.↩︎

5. Esto evoca la concepción simondoniana del movimiento, que ya es imagen —aquí, en un sentido muy amplio— antes de la emergencia de la percepción e incluso antes de la aparición de la conciencia. Véase a este respecto Gilbert Simondon, Imagination et invention: 1965-1966. 1re édition. Paris : Presses Universitaires de France, 2014, p. XXVI y XXVII.↩︎

6. Lev Manovich, The language of new media, op. cit., p. 124.↩︎

7. En un vocabulario tomado de Bernard Stiegler, que consideraremos hacia el final de la tesis, podemos decir aquí que, frente a su algoritmo, que tiende hacia el tiempo-luz, Lattanzi impone, con su notación (que es una huella), un tiempo diferante.↩︎

8. Este párrafo es un extracto de los intercambios mantenidos con la artista en diciembre de 2020, reproducido aquí con autorización de la autora. He aquí el original en inglés: «My use of notation is not a process of making marks on paper; it is not writing and it is not drawing. Rather, it is a process of screen-capturing. I make these screen-captures of the graphical output of my generative software in order to slow myself down, to distance myself from coding, and to reflect on the work in another way. More importantly, the screen-captures are assembled as juxtapositions within diptychs (or larger sets). These diptychs constitute a technique to help specify and focus on the interesting conceptual problems.»↩︎

9. Que rinde homenaje a la obra de Hito Steyerl How Not to Be Seen (2013).↩︎