El túnel (2016)

En 2015, un trabajo de exploración de las herramientas digitales me había llevado a identificar —y a elegir— un sistema que permitía modificar las imágenes digitales a escala del píxel. Se trataba de la biblioteca SDL (SDL library), ampliamente utilizada durante los años 2000-2010 en la creación de videojuegos 2D, pero ya obsoleta cuando empecé a utilizarla. Con esta herramienta —y prolongando, en cierto modo, algunos deseos de creación que se habían expresado antes en el trabajo con imágenes argénticas— quise crear construcciones visuales mediante transferencia de formas entre imágenes, más precisamente entre imágenes tomadas en momentos diferentes, sobre la misma porción de una realidad en movimiento.

El encuadre de la imagen se volvería entonces no solo susceptible de conservar la huella del pasado, sino que formaría también un territorio, un dominio, donde esas huellas podrían interactuar entre sí, superponerse, apilarse. Mediante su acumulación, su amalgama, su fusión, esas huellas iban a producir nuevas formas. Estas, por su génesis —me decía—, deberían ser capaces de dar testimonio de la realidad según modalidades que escapan a la percepción, gracias a formas surgidas a la vez del movimiento de lo real y del funcionamiento del dispositivo de captación y de tratamiento de las imágenes. La reflexión, en esa etapa, se hacía eco de los usos históricos de los dispositivos de captación de imágenes con fines cognitivos —como los experimentos de Marey y Muybridge—, pero también, quizá, de usos más metafísicos, a la manera de los hermanos Bragaglia.

Una hipótesis formulada por Bergson actuaba en segundo plano. Según ella, cuando la conciencia humana logra ampliar el alcance de su memoria gracias a un esfuerzo de atención¹, un objeto cualquiera percibido (captado por la percepción) puede entrar en resonancia con las entidades del mundo a las que se vincula: «Se ve que el progreso de la atención tiene por efecto crear de nuevo no solo el objeto percibido, sino los sistemas cada vez más amplios con los que puede relacionarse»². Se trataba, en esta experimentación con imágenes digitales, de soñar un poco lúdicamente con esa intuición bergsoniana. Se trataba de «jugar» a producir una expansión de la atención humana como la imaginada por Bergson, pero con la participación de la máquina digital.

Con este fin, se estableció por tanteo un agenciamiento de dispositivos, para asegurar una circulación de lo visual «captado». Por un lado, una cámara fotográfica disparada a distancia captaba nuevas imágenes a partir de una versión simplificada de la «realidad en movimiento»: mi cuerpo desplazándose de derecha a izquierda frente a una pared blanca. Paralelamente, un videoproyector, alineado con la cámara fotográfica, proyectaba sobre la pared (y sobre mí mismo), de forma alterna:

• una imagen de referencia, que representaba el cuadro de proyección completamente blanco;
• cada nueva toma;
• una «imagen acumulada», construida mediante la adición progresiva de la diferencia entre cada nueva imagen captada y la imagen de referencia.

Las nuevas capturas se enviaban automáticamente desde la cámara fotográfica a un ordenador, donde un algoritmo específico calculaba la diferencia entre cada nueva imagen tomada y la imagen de referencia, para añadir después esa diferencia a la imagen acumulada.

Desde el ordenador, las imágenes se transmitían al videoproyector y se volvían a proyectar en el espacio de captación. La cámara fotográfica, el ordenador que ejecutaba el algoritmo y el videoproyector formaban así un circuito cerrado de imágenes. Esta circulación se veía perturbada por la presencia de un cuerpo en movimiento, cuyas formas humanas venían a sumarse a la imagen acumulada. Por otra parte, una cámara de vídeo, que funcionaba fuera de ese circuito cerrado, filmaba el desarrollo de la acción, lo que daba al conjunto la forma de una «videoperformance».

¿Qué buscaba yo con esta experiencia incómoda, que mezclaba mi cuerpo y sus movimientos con el dispositivo digital y sus imágenes? Imaginaba encontrar, en la imagen acumulada, siluetas amalgamadas de mi cuerpo que, al fusionarse, iban a hacer emerger una nueva forma portadora de sentido. Sin embargo, aunque se tratara de un agenciamiento de dispositivos relativamente simple, era consciente de que podían surgir fenómenos inesperados.

En efecto, durante la performance no pude evitar reflejar, con mi expresión y mis gestos, cierto asombro ante las primeras imágenes producidas por el dispositivo establecido. No había previsto la formación de lo que puede describirse como una colisión telescópica de imágenes, aunque a posteriori pude comprender su origen: se debe a que la zona captada por la cámara fotográfica es ligeramente más grande que la cubierta por la imagen que proyecta el videoproyector. En cambio, todavía no he encontrado una explicación satisfactoria para la tendencia de las imágenes a derivar hacia una saturación creciente de los colores, ni para las variaciones cromáticas observadas. Porque más allá del rojo, dominante desde el comienzo de la experiencia, se ven aparecer también azules muy oscuros, magenta o incluso amarillo (véanse las figuras). Se trata probablemente de un efecto de feedback que, en lugar de amortiguarse, diverge hasta alcanzar la saturación máxima de los colores. Este fenómeno quizá esté relacionado con los ajustes automáticos de la cámara fotográfica —exposición, balance de blancos, etc.

El proyecto inicial, que consistía simplemente en generar una nueva forma surgida de la superposición de las imágenes de mi cuerpo, se vio desplazado —y enriquecido— en el transcurso mismo de la realización. En efecto, un «túnel» parecía cavarse en la imagen, como si esta se negara a amontonar las huellas del pasado en el presente; como si reclamara una estructura más compleja, más profunda, para representar el recuerdo de los tiempos idos… Por otra parte, la aparición inopinada de colores muy saturados alejaba la experiencia del universo pseudocientífico al que yo me refería en segundo plano, y cuyo envoltorio de objetividad me había parecido hasta entonces tranquilizador. Esas imágenes saturadas cargaban la atmósfera de un tenor emocional que me obligaba a entrar en una dinámica más subjetiva, más personal, menos fácil de asumir.

La atención dirigida inicialmente a la simple generación de una forma visual tuvo que ampliarse, para aprehender formas complejas que se materializaban ante mis ojos. Esas imágenes, surgidas de una experiencia directa, parecían querer «decir» más. Por su expresión material, más densa de lo previsto, reclamaban un excedente de sentido.

Aparecieron entonces nuevas palabras clave: paso, recuerdo, memoria humana, memoria maquínica… Vi, en la formación de la imagen, la disolución de un individuo —yo mismo³— en la expresión de un magma maquínico. La experiencia se estructuraba como una reflexión sensible sobre el funcionamiento de la memoria humana, en eco con la memoria maquínica, y, por supuesto, un túnel remite forzosamente a un paso, a un desplazamiento. Hoy, frente a estas imágenes, me pregunto por todo aquello que, a pesar de nuestros movimientos incesantes, no deja de sedimentarse en una forma fija, en la que a veces nos cuesta reconocernos.

La obra se tituló primero El túnel de los recuerdos y luego, por voluntad de apertura, simplemente El túnel, en español —sin que pueda justificar realmente esta elección de otro modo que por un apego instintivo a mi lengua materna.

1. Esfuerzo cuya naturaleza, lamentablemente, el filósofo no precisó con claridad.↩︎

2. Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 115↩︎

3. Siempre me ha parecido lamentable la interpretación del trabajo de Peter Campus que propone —la, por lo demás, brillante— Rosalind Krauss, centrada en una forma de narcisismo. En efecto, cuando los artistas se ponen en escena a sí mismos, a menudo es simplemente a falta de alguien más dispuesto a participar en la experiencia.↩︎