Introducción

Esta tesis pretende establecer un marco de inteligibilidad para enriquecer la reflexión en torno a una práctica artística personal. Esta se apoya en imágenes digitales —vídeos, pero también fotografías— captadas en lugares diversos: espacios exteriores —urbanos, naturales—, pero también espacios interiores —una habitación, un museo—. Puede tratarse de capturas directas, pero también de imágenes «captadas» a partir de su ubicación en internet, nuestra iconosfera contemporánea. Estas imágenes pueden emplearse en bruto o ser objeto de los tratamientos previos más diversos (renderizado, construcción 3D, tratamiento con IA…). La mayoría de las veces, estas captaciones buscan aprehender el movimiento de lo real, tanto el de lo vivo como el de lo inorgánico. Entendidas como materia de base, estas imágenes digitales se manipulan después de diferentes maneras mediante algoritmos: se transforman, se superponen, se recortan, sus fragmentos se reagencian dentro del encuadre…

De este trabajo surgen obras videográficas en las que las imágenes se expresan según un régimen híbrido: oscilan entre la fijeza y el movimiento; la figuración, la desfiguración y la abstracción; la materia y el símbolo. Se trata de un corpus de ocho obras videográficas que se extiende de 2016 a 2023, las cuatro últimas producidas durante la investigación llevada a cabo en el marco doctoral. El registro de estas piezas resuena en varios aspectos con ciertas corrientes del cine experimental, con las que comparte una atención a los mecanismos de la percepción —en particular la percepción mediada por aparatos—, una tendencia manifiesta a privilegiar la generación y la manipulación de las formas dentro del encuadre y, por último, una mayor consideración de las cuestiones políticas que residen en los aparatos de producción y transmisión de las imágenes y en su papel dentro de los esquemas de dominación.

Se trataría así de un «cine experimental digital», categoría que carece de consistencia en un panorama artístico posmedial, pero que logra señalar el renovado interés de una reflexión posgreenbergiana sobre el medio. Si esta antigua noción sigue siendo operativa, es porque parece responder a la necesidad de lidiar, desde el arte, con un real que ya no admite que se ignore la agencia de las materias, los materiales y el hardware.

Los primeros esfuerzos de la presente investigación se dirigieron al estudio de las notaciones sobre papel construidas y empleadas por ciertos cineastas experimentales de la vanguardia analógica —Peter Kubelka y Paul Sharits, entre muchos otros— en la concepción y la construcción de sus películas en celuloide, con la expectativa de que aclararan el funcionamiento de los algoritmos cuando se emplean en la producción y el tratamiento de las imágenes en los procesos de creación digitales. Estas notaciones aparecieron de entrada como instancias que cristalizan la filiación del cine experimental analógico con las artes tradicionales —la pintura y la música—, filiación que se difumina en el plano de los algoritmos, pero que no por ello desaparece¹. Se pudo captar el funcionamiento a la vez operativo y analítico de estas notaciones sobre papel, junto con su capacidad «generativa» y su autonomía: algunas notaciones se convierten ellas mismas en objeto de una mirada estética, mientras que otras imponen su coherencia a las películas que generan.

Sin embargo, este paso de lo analógico a lo digital resultó complejo, pues el algoritmo no ha «absorbido» por completo la dinámica que se establecía en torno a las notaciones sobre papel. En efecto, de los intercambios con artistas acerca de su trabajo y de la atención prestada a mi propia práctica se desprende que las notaciones siguen movilizándose en los procesos de creación digitales, ya sea sobre papel o sobre soporte digital. Este nuevo tipo de notaciones, designadas como inscripciones humanas, amplía en varios aspectos las funciones de las notaciones sobre papel en el contexto analógico, al tiempo que asume nuevos papeles y aprovecha los nuevos «espacios de inscripción» que surgen en el seno de lo digital. Un resultado fundamental de esta primera fase de la investigación fue identificar la complejidad de este paso de lo analógico a lo digital, que no puede describirse mediante un modelo de simple exteriorización de las competencias humanas hacia la máquina —modelo que habría sido del gusto de las ideologías transhumanistas—, constatación ante la cual la presente reflexión tuvo que ampliar su alcance para integrar elementos teóricos procedentes de la filosofía de la técnica y de la antropología. Se trata en particular de la relación transductiva que se establece entre el ser humano y la máquina, modelo que toma forma entre Gilbert Simondon y Bernard Stiegler, quien a su vez moviliza el trabajo del antropólogo André Leroi-Gourhan.

Se decidió a continuación intensificar el aporte de lo sensible, con una mirada sostenida sobre un corpus artístico en el que las 8 piezas de mi producción personal se unieron a 14 piezas producidas por otros artistas, estas últimas elegidas de manera intuitiva por su resonancia con mis trabajos. Resultó necesario organizar estas obras según tres estrategias: desestructuraciones, estructuraciones y agenciamientos. Mientras que las desestructuraciones buscan efectos sensibles a partir de las disfunciones —espontáneas o inducidas— del sistema digital, las estructuraciones producen formas sin pasar por fallos de los medios empleados: explotan sencillamente la programabilidad de la que goza la máquina-ordenador. El trabajo personal, con componentes a la vez «desestructurantes» y «estructurantes», se considera en la categoría de los agenciamientos y se trata de manera más personal: el acento no recae tanto en la descripción plástica y en la búsqueda de las articulaciones conceptuales como en la expresión de las intenciones que están en el origen de cada proyecto, la restitución de lo vivido durante el proceso de creación y su espesor experiencial, así como en la descripción de lo que se percibió como la emergencia del sentido a lo largo de dicho proceso.

Las desestructuraciones resultaron ser prácticas que revelan el cuerpo de la imagen digital, materialidad estratégicamente oculta por actores del poder que despliegan esquemas de dominación basados en el elemento tecnológico, acompañados de elementos del discurso que reciclan elementos mitológicos. De una indudable capacidad «reveladora», estas prácticas revelan también al usuario en su papel pasivo y le ofrecen la posibilidad de una mirada estética y de una reflexión política.

El tratamiento de las estructuraciones resultó más difícil, debido a la ausencia de un corpus teórico consensuado, constituido y adecuado que pudiera movilizarse a su respecto. Estas prácticas se presentan como procesos siempre experimentales, que explotan la capacidad generativa de los algoritmos y revelan a la vez el funcionamiento del ordenador como máquina abierta, y ello en varios niveles espaciales y temporales. Estas prácticas permiten también considerar la inconmensurable extensión del dominio de lo calculable asociado a las imágenes digitales —extensión que supera con creces cualquier tipo de capacidad humana y maquínica— e iniciar un diálogo con las nociones de virtual y de posible, tal como se desprenden de una tradición de pensamiento que comienza con Henri Bergson y que, pasando por Gilles Deleuze, culmina —al otro lado del Atlántico— en un tratamiento que nos ha parecido especialmente pertinente en Mark B. N. Hansen².

El trabajo personal se articuló en torno a la noción de agenciamiento, puesta en relación que enriqueció la reflexión al tiempo que planteaba nuevas preguntas. La estructura heterogénea de los agenciamientos (que en esto se hace eco de los dispositivos foucaultianos), que puede incluir elementos de naturaleza diversa —materiales, discursivos, territoriales, normativos, humanos y no humanos—, permitió captar, para las obras y los procesos de creación estudiados, ámbitos de acción más allá del plano concretamente material (pero siempre a partir de él), lo que hizo posible una lectura en varios niveles. La noción de agenciamiento está además asociada ya a movimientos de territorialización y desterritorialización, que resuenan con cierto sentir durante la práctica, cuando «algo ocurre» —la expresión de un gesto, por ejemplo— que desplaza el sistema hacia un «otro lugar» donde se reactiva la emergencia del sentido. Además, la noción de agenciamiento ofrece un modelo interesante a la hora de pensar la transformación de lo simbólico a partir de una lógica material, ya que los agenciamientos funcionan «a partir de modos de semiotización que hacen trabajar los signos del mismo modo que las cosas, los cuerpos y los flujos de toda índole³».

Las obras que forman parte de cada uno de los grupos estudiados —estructuraciones, desestructuraciones, agenciamientos— dibujan un recorrido que va del exterior al interior de una imagen digital que resulta estratificada, delimitando los contornos de su cuerpo y exigiendo una mejor comprensión de su modo de existencia concreto, que será objeto del capítulo 4. Este movimiento «descendente» del que dan testimonio las obras, que atraviesa la imagen digital hasta alcanzar su base fundamental, se ha prolongado, dejando que la reflexión aborde un nivel por debajo del nivel físico, que hubo que asumir como «metafísico». Así, de la reflexión surgida de lo sensible se desprenden rasgos que permiten describir, de manera especulativa e hipotética, la naturaleza de ese nivel fundamental primitivo y originario, que aparece menos habitado por estructuras lingüísticas inmateriales⁴ que por el gesto de lo vivo asociado a una forma originaria de percepción⁵, todo ello anclado en el dinamismo afectivo e inmanente de la materia.

El tercer capítulo de la investigación prolonga y profundiza las reflexiones iniciadas en el capítulo central, centrando de nuevo el análisis en las nociones de intencionalidad, gesto e incertidumbre. El gesto artístico, entendido como lo que permite que las incertidumbres inherentes al sistema —al medio— se expresen, plantea la cuestión de la posibilidad y de la naturaleza de estas fuerzas en el marco de lo digital, dentro de un proceso de creación desencadenado por una «intención» que también había que precisar.

Se dedicó entonces un gran esfuerzo a articular propuestas teóricas procedentes de la antropología, de la historia y de la filosofía de la técnica, de las neurociencias y de los estudios del software. Algunas de ellas cuentan con respaldo empírico y permiten esbozar, tanto para el ser humano como para la máquina, una génesis a partir de un contacto experiencial y afectivo con la materialidad del mundo, marco fundamental sobre el que se estructura, solo en un segundo momento, el funcionamiento simbólico, tanto para el ser humano como para la máquina. Así, durante el proceso de creación digital, el componente simbólico que domina la interacción humano-máquina debe entenderse a partir del gesto arcaico del que surge, como expresión de una evolución primitiva que se reactiva en todos los marcos temporales (el de la filogénesis y el de la ontogénesis). Durante esta génesis, unos esquemas gestuales se ponen a prueba en el plano experiencial y se transfieren después al nivel simbólico, dando forma a nociones y conceptos que se manipulan desde lo inteligible. El proceso de creación digital así entendido sigue profundamente marcado por sus orígenes plásticos, incluso en su núcleo mismo: la intencionalidad artística es a su vez deudora de una forma de plasticidad que la pone en diálogo con la noción de intención-imagen tal como la problematiza Gilbert Simondon.

El capítulo 3 propone también una descripción genérica de la anatomía de los procesos de creación estudiados, que se organizan internamente según dos niveles fundamentales: el núcleo algorítmico, lugar donde se efectúa el cálculo maquínico, y la periferia analógica⁶, que debe entenderse como lo real «normal» que actúa como medio asociado al ordenador, incluso dentro del proceso de creación. Estos dos niveles albergan incertidumbres de distinta naturaleza: un virtual analógico y un virtual algorítmico, fuentes potenciales de novedad que se actualizan de manera distinta, pero siempre encarnada, a través del contacto afectivo del artista con las imágenes en proceso de producirse durante el proceso de creación.

El tercer capítulo de este trabajo concluye proponiendo una descripción esquemática de la evolución temporal de los procesos de creación en cuestión, entendidos como dinámicas en el curso de las cuales todas las instancias implicadas —imágenes, algoritmo, artista— evolucionan según un proceso que se hace eco de la individuación tal como la describe Gilbert Simondon. Así, durante el proceso de creación, la obra emerge y con ella emerge sentido, nutriéndose de lo que queda de preindividual en el sistema, para abrirse después —cuando el proceso llega a buen puerto— a una existencia más allá del artista y del proceso de creación, como componente eventual de los procesos de transindividuación colectivos.

Los dos últimos capítulos de la tesis proponen una apertura de la reflexión, en un intento de confrontar de manera más frontal las manifestaciones sensibles estudiadas con aspectos de lo real que estructuran la dinámica —social, política y económica— de nuestra época, sin abandonar por ello la vocación «medial» que ha teñido la presente investigación desde su origen.

Así, el capítulo 4 se centra en el modo de existencia concreto de la imagen digital —que se erige en espejo de ciertos aspectos que caracterizan nuestro tiempo—, abordada a partir de dos obras de Jacques Perconte y de una obra del colectivo Disnovation.org. Estas piezas permiten captar en toda su amplitud el margen expresivo de la imagen digital, que se muestra a través de la fluidez de la señal, pero que también puede dar testimonio de la estabilidad de un soporte. La imagen se entiende entonces como toma de forma de lo hipermaterial propuesto por Bernard Stiegler, base común de alcance civilizatorio que la imagen digital comparte con nuestra época contemporánea, en la que la manifestación de las fluideces algorítmicas recuerda la imagen-tiempo deleuziana, mientras se imponen también tiempos de parada, de ralentización, fijaciones rígidas deudoras de la huella: a los glitches visuales que afectan a la imagen digital responde un capitalismo del glitch, que afecta al funcionamiento económico, social y político global del sistema. Surge así —en un marco propuesto por Bernard Stiegler— la visión de un presente disruptivo dominado por la tecnología, atravesado por tiempos-luz algorítmicos, en el que es vital comprender, a partir del arte, cómo inscribir tiempos diferantes, capaces de hacer florecer y preservar saberes, baluartes de resistencia frente a la erosión de lo humano provocada por flujos de información maquínicos.

Por último, el capítulo final de la tesis⁷ busca poner a contribución la «capacidad reveladora» identificada en el capítulo central y asociada a las desestructuraciones. Ello a partir de un corpus específico, compuesto por obras surgidas de procesos que escenifican estratégicamente disfunciones del sistema tecnológico, pero que se centran más directamente en lo digital en red: internet. Estas obras se abordan a la luz de lo que aquí se propone designar, de manera esquemática, como las «teorías de los aparatos»: un campo conceptual en el que dialogan Gilbert Simondon, Vilém Flusser, Theodor W. Adorno y Jean-Louis Déotte, y que se verá a su vez respaldado por propuestas más recientes que se ocupan más específicamente de los medios digitales, como las de Hito Steyerl, Shoshana Zuboff y Jean-Paul Fourmentraux. Se trata de propuestas teóricas —algunas ya movilizadas en el análisis de las desestructuraciones— que permiten pensar prácticas artísticas que recurren a medios de alta tecnicidad, portadores sin duda de condicionamientos inherentes, pero considerados (cuando se los aparta de su lógica de diseño) capaces de participar en la emergencia de lo nuevo. Estas obras aparecen como el resultado de procesos que introducen en el arte digital una atmósfera lúdica y rehabilitan, por otra parte, un sentido de lo artesanal en un entorno sin embargo high-tech, evocando así formas de liberación tanto de lo humano como de la técnica, en una empresa que logra enriquecer un real artificialmente empobrecido por esquemas de dominación técnicamente estructurados. La colisión colectiva de estas obras con la red internet revela la anatomía de esta en su estado actual y desvela los rasgos del dispositivo biopolítico hegemónico de nuestra época: al igual que la imagen digital, a la vez huella y flujo, esta estructura biopolítica no puede entenderse exclusivamente como estructura de control fluidificada, sin pensar también en la supervivencia de los aspectos característicos de las sociedades disciplinarias, que actúan sobre la materialidad y la visibilidad de los cuerpos y son deudores de la fijeza de la huella.

1. En el capítulo 2 aparecerán ecos entre el algoritmo y la pintura a partir de la obra de Jodi.org.↩︎

2. Mark B. N. Hansen, New philosophy for new media. Cambridge, Mass : MIT Press, 2004.↩︎

3. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille plateaux. Paris : Éd. de Minuit, 2009, p. 112.↩︎

4. Como mostró la célebre exposición Les Immatériaux, comisariada por Jean-François Lyotard, que tuvo lugar en 1985 en el Centre Pompidou.↩︎

5. Esta forma se considera a partir de las palabras del cineasta experimental Stan Brakhage en Métaphores et vision, publicado en 1963 por Jonas Mekas. Para la versión en francés, véase Stan Brakhage, Métaphores et vision. Paris : Centre Georges Pompidou, 1998.↩︎

6. Se trata de los niveles entre los que se sitúa una región intermedia, denominada zona de protocolos.↩︎

7. Una versión preliminar de este capítulo se publicó en forma de artículo en el número 22 de la revista Proteus, Dispositifs, art & connaissance, coordinado por Sara Bédard-Goulet y Marie-Laure Delaporte. URL: http://www.revue-proteus.com/Proteus22.pdf↩︎