Desenmascarar el soporte

Aunque la distribución y el intercambio ilegales de contenidos protegidos por derechos de autor precedieron a la era digital y al despliegue de internet, fue con la llegada de estos cuando la «piratería» alcanzó una magnitud inédita¹. Pese a las nuevas tecnologías que permiten un acceso remoto a los contenidos, como el streaming, el intercambio ilegal de archivos no ha dejado de aumentar año tras año, y ello a pesar de los esfuerzos de los gobiernos² y de los actores privados por contener esta práctica, facilitada por la complejidad del contexto tecnológico. Todo avance técnico o legal destinado a contrarrestar el intercambio ilegal va rápidamente seguido de nuevos métodos de piratería. Es el caso del intercambio P2P (peer-to-peer), sistema en el que miles de ordenadores conectados a internet pueden enviar y recibir simultáneamente datos compartidos, lo que sustituye la estructura centralizada clásica en la que varios clientes están conectados a un único servidor. En efecto, la desconexión de un usuario que forma parte de una red P2P no pone en peligro el estado del sistema, mientras que la desactivación del servidor central lograba detener por completo el antiguo sistema de piratería centralizado. Y si los usuarios consiguen anonimizar su identificación en la web (IP) gracias al uso de un servicio de VPN, el intercambio ilegal vía P2P se vuelve aún más difícil de combatir. Ciertamente, es difícil obtener estadísticas precisas sobre las transferencias de archivos en estas arquitecturas P2P, pero sabemos que su uso sigue creciendo³, y que representa una parte importante de la utilización global de internet, al margen de toda condición de visibilidad.

Un montaje maquínico

The Pirate Cinema, una obra creada en 2012 por el colectivo Disnovation.org, es una instalación de vídeo materializada en tres pantallas⁴. En estas pantallas se proyectan los flujos de vídeo P2P más compartidos del momento, bajo el protocolo BitTorrent. Se trata de secuencias extremadamente cortas, de una fracción de segundo, porque BitTorrent fragmenta los archivos de vídeo en pequeños trozos para optimizar el intercambio. Esta fragmentación se realiza sin tener en cuenta la estructura temporal de la compresión: la coherencia del flujo de vídeo, garantizada en un archivo completo por una sucesión de p-frames puntuados por i-frames, se pierde así en cada fragmento recortado por el protocolo P2P. La lectura directa de estos fragmentos provoca pixelaciones y distorsiones, particularmente visibles en cada pantalla, sobre todo en las uniones entre flujos de vídeo procedentes de fuentes diversas. A estas distorsiones se añaden interrupciones debidas a las discontinuidades en la transmisión de los datos.

Así, en The Pirate Cinema, las imágenes aparecen afectadas por un datamoshing de hecho, en una sucesión de cortas secuencias de vídeo que recuerda al mashup. Sin embargo, los términos datamoshing y mashup plantean problemas en el contexto de esta obra. Ciertamente, el datamoshing provoca un desajuste de la estructura de compresión en el interior del archivo de vídeo, con cortes que perturban la estabilidad del archivo original, un fenómeno que se encuentra efectivamente en la instalación. Sin embargo, cuando se habla de datamoshing como práctica artística⁵, esos cortes los realiza el artista de manera consciente y controlada, en el marco de sus investigaciones formales. Las imágenes obtenidas se conservan (o se descartan) entonces en función de su coherencia con la obra en curso de creación. En cuanto al mashup, designa un vídeo compuesto a partir de fragmentos de vídeos digitales preexistentes, como ocurría con el found footage en analógico. Sin embargo, aunque el mashup pueda crearse en tiempo real, al igual que prácticas como el VJing —contrapartida visual del DJing—, la composición no se deja al azar ni a lo aleatorio, como en The Pirate Cinema. Descansa en la intervención de un artista —el VJ—, que puede previsualizar en tiempo real las secuencias de vídeo disponibles y decidir cuáles integrar en la composición⁶. Por consiguiente, al margen de toda orientación humana, el registro visual y sonoro que emerge de The Pirate Cinema remite más a un funcionamiento aleatorio y mecánico del algoritmo que a la manifestación de un movimiento de conciencia humana que afecta al flujo de vídeo —aprehendido como objeto temporal— durante el montaje.

Hacer visible

El gesto central de la obra, el que le confiere su espesor, no implica una intervención directa sobre las imágenes o entre ellas, sino que traduce más bien una voluntad de hacer evidentes los flujos ocultos que subyacen al sistema tecnológico. Estos flujos escapan a la visibilidad de múltiples maneras: por una parte, como objetos de una práctica oculta por estar prohibida por la ley (la piratería); por otra parte, como elementos internos de dispositivos estratégicamente concebidos como «cajas negras» (black-box); por último, y de manera más concreta, como fenómenos físicos que escapan al dominio espaciotemporal de la sensibilidad humana⁷. La intervención de Disnovation.org perturba el funcionamiento habitual del sistema y fuerza la lectura directa de los flujos de datos destinados inicialmente a la transmisión⁸, y no a la visualización.

Estas imágenes ofrecen a la mirada esos flujos, ocultos de otro modo, pero no solo eso: hacen visibles también las operaciones de fragmentación hiperrápidas que tienen lugar en el nivel del soporte, ligadas a las posibilidades de acceso aleatorio a los datos registrados. Un juego de contrapuntos de imágenes, inscritas en una temporalidad maquínica, parece así emerger del sustrato tecnológico para irrigar las tres pantallas. La confrontación de los registros visuales se produce primero en el interior de cada pantalla, donde imágenes desgarradas y amalgamadas se superponen, generando el datamoshing espontáneo. Después surgen resonancias, ecos y oposiciones entre las distintas imágenes yuxtapuestas por la disposición de las pantallas.

Como los fragmentos de vídeo corresponden a los contenidos más compartidos, la iconografía revela el estado del consumo visual en la cultura de masas. El registro de la violencia y el del sexo se entrelazan algorítmicamente con extractos de videoclips de música pop, creando un collage visual y sonoro disruptivo, sin verdadero punto de anclaje para la sensibilidad del espectador. Este montaje espontáneo, enteramente mecánico, participa de una forma de lo sublime nacida de la aniquilación del sentido original de las imágenes. Estas conservan, sin embargo, su plasticidad, que se ofrece a los ojos del espectador sin la atenuación del filtro narrativo.

Flujos fragmentados

La cuestión de la visibilidad de lo invisible —o de lo «invisibilizado»— ocupa un lugar central en el trabajo del colectivo Disnovation.org. Estos artistas explotan el restablecimiento de la visibilidad de los flujos ocultos con un fin a la vez estético y cognitivo: se trata de hacer perceptibles fenómenos que estructuran los cimientos de la tecnología digital. El reto consiste, pues, en hacer accesible, a través de lo sensible, el funcionamiento íntimo de un soporte que suele seguir siendo asunto de especialistas técnicos. Como subraya Nicolas Maigret, miembro del colectivo Disnovation.org:

[la obra] se inscribe también en la tradición del cine experimental que explora el material fílmico; aquí no es la película, sino el soporte digital, comprimido y fragmentado, con sus deslizamientos de la imagen que se producen cuando faltan datos. Más allá de un simple artefacto provocado deliberadamente, es aquí un significante del medio, y del soporte fílmico-videográfico contemporáneo⁹.

En ausencia de un régimen de representación clásico, el de la «imagen-ventana» —albertiana—, que estas imágenes desgarradas por la máquina hacen imposible, la instalación remite al funcionamiento mismo del soporte digital, desvelado con su verdadero rostro: el de la finitud de la materia. Esta finitud se transmite del soporte a la imagen, obligada a comprimirse para reducir su tamaño, adaptándose así a la capacidad siempre reducida del soporte de transmisión, y fragmentada para ocupar cada intersticio disponible en el soporte de almacenamiento.

Si la intención era poner de relieve una forma de arte que explotara las especificidades de lo digital, The Pirate Cinema revela una de las características más destacadas del «medio»: el acceso aleatorio a la memoria, designado por la sigla inglesa RAM. Este tipo de estructuración de la lectura y el almacenamiento de datos favorece un funcionamiento no lineal de las imágenes, que quiebra su temporalidad original. Esto constituye una diferencia fundamental entre el soporte analógico y el soporte digital¹⁰, que acerca por otra parte este último al funcionamiento de la conciencia humana, donde los recuerdos se movilizan con independencia de su orden cronológico, respondiendo a las necesidades de la acción, a los flujos internos del pensamiento, o incluso a mecanismos inconscientes que hacen resurgir intempestivamente imágenes reprimidas. Al inconsciente humano poblado de imágenes, el trabajo de Disnovation.org le propone una correlación maquínica, que da a ver los flujos P2P como si fueran la expresión de una forma de inconsciente tecnológico. Esta noción, cuyo rastro puede seguirse hasta Félix Guattari —que hablaba de inconsciente maquínico¹¹—, fue revisitada por el geógrafo Nigel Thrift, que designa así «las infraestructuras técnicas, situadas generalmente fuera del alcance de nuestras percepciones y de nuestra comprensión, cuyo funcionamiento condiciona nuestras capacidades de orientación en el espacio, el tiempo, la socialidad y la acción¹²». Si damos crédito a Thrift, la puesta al descubierto de los flujos digitales tal como se presenta en The Pirate Cinema rebasa el ámbito estético, pues hace sensible un aspecto importante del «entre bastidores» activo de lo real perceptible, cuya naturaleza y características tienen un impacto nada desdeñable en el mundo tangible.

La imagen-mercancía

Esta instalación, a medio camino entre el home cinema y el sistema de vigilancia, acaba desvelando los mecanismos ocultos de la industria audiovisual, a través de los cuales la imagen digital se sitúa en el centro de la sociedad de consumo. La lectura directa de los datos fragmentados (chunks) provoca el estallido de la narratividad inherente a la película, a la serie o al videoclip. Las secuencias pornográficas, las violencias de los combates de gánsteres y las escenas de acción pierden su eficacia «narrativa» para darse a ver, descodificadas, únicamente como imagen. Lo que queda entonces de estas colisiones, como tras un accidente de coche, son trozos plásticos: retazos de planos, elecciones de cámara, poses, expresiones, dominantes de color, composición, encuadres. Revelan un condicionamiento invariable de las imágenes, sea cual sea el género (película, serie, videoclip, pornografía…). Este derrumbe del fasto ilusorio, que no sobrevive a la ausencia del storytelling, expone la pobreza inherente a nuestras imágenes-espectáculo, mercancías contemporáneas.

Al explotar el potencial sensible de las especificidades del soporte material, la imagen-mercancía —en tránsito— queda restituida en toda su precariedad. La fragilidad oculta que afecta a las imágenes se encuentra con la más concreta de los consumidores de contenidos audiovisuales, víctimas a la vez de la violencia de la publicidad y de la de un poder que vigila y castiga¹³ y que goza de un acceso privilegiado a la red. Cuando explicita el origen y el destino de los flujos intercambiados, la instalación hace tangible la extensión planetaria de la infraestructura de internet. Esto crea una disonancia con la percepción de internet como una nube inmaterial, metáfora que resulta pueril e irrisoria a la luz de la instalación. Porque, en realidad, no se trata de una topología, sino de una verdadera topografía —la de nuestro mundo—, atravesada en todas direcciones por «dataducts» que, junto con los centros de almacenamiento de datos, constituyen el rostro real de internet.

Es, pues, perturbando el equilibrio entre lo visible y lo invisible como el gesto de Disnovation.org produce aquí una manifestación extraña de las imágenes preparadas para la máquina, dando lugar a una instalación que pone en escena de manera concreta el soporte de transmisión y de almacenamiento de nuestras imágenes-mercancía¹⁴ contemporáneas. La reflexión en torno al soporte de inscripción, surgida del desvío del protocolo BitTorrent, le devuelve su papel en el epicentro de lo digital y subraya su importancia como entidad material cuyos rasgos estructurales se transparentan a través de la totalidad de las capas superiores.

En adelante, los 0 y los 1 ya no deben percibirse como simples símbolos de un código digital, sino a partir de su condicionamiento material concreto, como variaciones de una propiedad específica en una porción minúscula de materia. Se trata, por ejemplo, de las magnetizaciones orientadas en una dirección o en otra sobre la capa metálica de un disco duro, o también de las cargas eléctricas presentes o ausentes en las celdas de los soportes flash o SSD. En todos los casos, el soporte de inscripción —fragmentable y fragmentado— inscribe huellas más o menos perennes de lo real, a la espera de ser explotadas por quienes quieran —y puedan— hacerlo.

Pese a la sofisticación tecnológica que las acompaña, el modo de existencia fundamental de estas huellas no constituye una ruptura con el universo de inscripciones creadas y archivadas por la humanidad: desde los grabados en piedra hasta el vídeo analógico, pasando por la escritura sobre papel. En efecto, el mundo real, material, sigue siendo siempre «analógico». Es en esta continuidad donde se comprenden mejor las palabras de Brian Cantwell Smith, uno de los pocos filósofos que se han interesado por los ordenadores:

[…] lo digital no es una propiedad intrínseca de nada. Que algo sea o no digital depende de una caracterización de orden superior: una caracterización de una caracterización. Son las caracterizaciones de los objetos, las «tomas» o los cortes sobre los objetos, las que son o no son digitales, y no los objetos en sí mismos¹⁵

Así, aunque la materia pueda condicionarse en su microestructura haciendo variar una de sus propiedades entre dos estados posibles, la lectura de esos estados, que busca determinar si se trata de un 0 o de un 1, sigue siendo una interpretación. Ni las huellas ni la señal que las atraviesa —y las lee— son verdaderamente digitales. Al contrario, como toda entidad del mundo físico¹⁶, son fundamentalmente continuas, analógicas.

En la máquina-ordenador, el sustrato fundamental está constituido por soportes de inscripción capaces de dividir, recombinar y controlar nanocorrientes de un modo increíblemente complejo. Estas nanocorrientes, orientadas por la microestructura del soporte, son la contrapartida material de los programas, las imágenes, los sonidos, los datos. Aunque puedan interpretarse como 0 y 1, la corriente es siempre continua. Así, el principio verdaderamente activo, sustrato de lo digital, sigue siendo resueltamente analógico. Es precisamente lo que la obra que se discutirá a continuación «demuestra» con fuerza.

1. Según la asociación creativefuture.org, los sitios web asociados al intercambio ilegal de archivos recibían en 2022 700 millones de visitas al mes solo en Estados Unidos.↩︎

2. Francia vio aparecer en 2009 la ley para la protección de los derechos de autor en internet, llamada Hadopi 1.↩︎

3. Vincent Mabillot, «La culture pirate et les usages du P2P ». Tracés. Revue de Sciences humaines [en ligne]. ENS Éditions, junio 2014, n° 26, 26, p. 67-88.↩︎

4. Según la puesta en espacio de cada exposición, ya sea pantallas LCD de tamaño mediano a grande, ya sea proyecciones.↩︎

5. Como se vio con Takeshi Murata.↩︎

6. Sistema de pantallas múltiples, análogo al que emplean los DJ, que disponen de dos platos uno junto a otro, con un doble sistema de escucha (auriculares dedicados o auriculares con un solo auricular), que les permite escuchar simultáneamente la composición en curso y evaluar el siguiente tema que integrarán en la mezcla.↩︎

7. En efecto, los flujos electrónicos que estructuran las tecnologías digitales no se benefician de la puesta en visibilidad «social» de la que gozan otros fenómenos que escapan igualmente al sensorium humano, como los fenómenos de la física subatómica y los que tienen lugar en el espacio profundo (agujeros negros, cuerdas, etc.), ampliamente esquematizados —convertidos en imágenes— en los discursos, los temas de interés y la reflexión colectiva.↩︎

8. Estos flujos internos del sistema, flujos muy comprimidos, producirán en general, al ser restituidos, imágenes «pobres», como las que Hito Steyerl teoriza en su célebre artículo: Hito Steyerl, «In defense of the poor image ». http://www.e-flux.com/ [en ligne]. 2009. disponible à l'adresse : http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/.↩︎

9. Marie Lechner, Nicolas Maigret: «montrer le flux numérique à l’échelle mondiale» [en ligne]. Libération, [s. f.]. [consulté le 12 septiembre 2022]. disponible à l'adresse : https://www.liberation.fr/cinema/2013/10/08/montrer-le-flux-numerique-a-l-echelle-mondiale_937985/.↩︎

10. Malcolm Le Grice analiza el efecto de la memoria de acceso aleatorio (RAM) como una especificidad del cine experimental digital, que abre así nuevas perspectivas de experimentación. Véase a este respecto Malcolm Le Grice, Experimental cinema in the digital age, op. cit., p.239-240.↩︎

11. Véase a este respecto Félix Guattari, L’Inconscient machinique, op. cit.↩︎

12. Según Yves Citton en la definición que propone del inconsciente tecnológico, en Citton, Angles morts du numérique ubiquitaire. [s. l.] : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2023, p.245-246.↩︎

13. El sistema de intercambio P2P expone la ubicación de los usuarios, sobre todo la de quienes no han tomado la precaución de utilizar una VPN o red privada virtual.↩︎

14. En este sentido, no es de extrañar que la instalación ocupara un lugar central en la exposición Le supermarché des images, comisariada por Péter Szendy en el Jeu de Paume en 2020.↩︎

15. Frase original en inglés: “[…]. digitality is not an intrinsic property of anything. Whether or not something is digital is a higher-order characterization of it: a characterization of a characterization. It is characterizations of objects, “takes” or cuts on objects, that are, or are not, digital–not objects per se.”↩︎

16. Sin entrar, por supuesto, en las consideraciones subatómicas, donde se encuentra la energía cuantizada en el valor mínimo deducido de la constante de Planck.↩︎