Elementos de transición

Mientras que las notaciones sobre papel prefiguran en varios aspectos el funcionamiento digital en la generación y la edición de las imágenes, ciertos dispositivos técnicos se impusieron como etapas de transición entre el trabajo puramente argéntico y el uso de los algoritmos. Tal es el caso de la truca, que consiste en una cámara alineada frente a un proyector —ambos analógicos— del que recibe imágenes, un fotograma cada vez. La truca fue concebida para crear efectos especiales y realizar copias en Hollywood en los años veinte, pero no sirvió a las experimentaciones de los cineastas de vanguardia hasta los años setenta¹. Este dispositivo puede considerarse una etapa intermedia entre la edición en mesa de montaje analógica y el empleo de los algoritmos, sobre todo a partir de los años ochenta, cuando se añadieron secuenciadores programables a las trucas².

La mesa de montaje de vídeo analógica, analizada por Harun Farocki en su instalación Interface (1995), constituye igualmente un elemento importante, que da espesor a la evolución técnica entre la película de celuloide y lo digital. En Interface, Farocki manipula imágenes ajenas: las que Paul Cozighian tomó el 21 de diciembre de 1989 en Bucarest, durante el derrocamiento televisado de Ceaușescu. Farocki se centra en las especificidades del agenciamiento técnico, que determinan ciertas características de la relación entre el observador y el enjambre de imágenes —telescopadas, desfasadas en el tiempo, procedentes de varias fuentes—, imágenes que se refieren al mismo acontecimiento de maneras diversas. El propio Farocki compara la edición de la película de celuloide —asociada a cortes «físicos» en el soporte— con el trabajo sobre la señal electrónica del vídeo, donde se trataría de cortes solo «imaginarios» en el flujo de imágenes. Según el artista, mientras que en analógico el contacto táctil con el soporte de la imagen sigue siendo posible —gesto mediador de una «sensibilidad fina»—, el paso al vídeo VHS marca una pérdida de este gesto sensible, que se convierte en un gesto económico, el de quien cuenta el dinero³. Farocki expresa en su vídeo la naturaleza de la transición técnica en curso, en la que la aparición de nuevas posibilidades de edición, asociada a una mayor flexibilidad en el tratamiento de las imágenes, va acompañada de un desprendimiento progresivo de la implicación directa del cuerpo del artista.

Por otra parte, ciertos sistemas de codificación visual asociados a los algoritmos hacen perceptible, en la pantalla del ordenador, el aspecto diagramático (y programático) que vincula los algoritmos con las notaciones sobre papel construidas por los cineastas experimentales que trabajan el celuloide. En efecto, sistemas gráficos de gestión del código como el UML («Unified Modeling Language»), tal como indica la artista Barbara Lattanzi⁴ (Figura 17), sirven para captar más fácilmente el «flujo de operaciones» y revelan visualmente la estructura temporal/condicional oculta tras las líneas de código.

Los dispositivos evocados permiten trazar una transición entre el tratamiento de las imágenes sobre soporte de celuloide, asistido por notaciones sobre papel, y el trabajo digital basado en algoritmos e interfaces de edición. Mientras que la función operatoria —asegurada artesanalmente por el artista sobre el soporte argéntico— se exterioriza progresivamente en el seno del ordenador, la función analítica parece, por el contrario, diluirse en el plano del algoritmo (sin la implantación de un sistema de codificación visual), ya que la lectura de las líneas de código tiene un vínculo muy indirecto con la plasticidad espaciotemporal de las imágenes que resultarán de ellas.

De hecho, de manera general, no puede representarse el paso técnico de lo analógico a lo digital como un proceso de exteriorización simple, lineal y completo, pues el código no puede «absorber» los distintos aspectos que intervienen en la gestión manual de las imágenes argénticas. De los intercambios con artistas que trabajan en digital surge una situación mucho más compleja: notaciones sobre papel —o notaciones subjetivas, no algorítmicas, realizadas sobre soporte digital—, distintas de las que hemos visto, siguen siendo movilizadas por los artistas que trabajan en digital, a menudo asociadas —aunque no siempre— a lo que parece ser una ampliación de las funciones operatoria y analítica asociadas a las notaciones sobre papel en el contexto analógico.

1. Clint Enns, A brief history of algorithmic editing, op. cit.↩︎

2. Ibid.↩︎

3. En el capítulo 4, vamos a matizar indirectamente estas afirmaciones de Farocki, pues tanto el vídeo VHS como lo digital deben asociarse a las formas de materialidad de sus soportes respectivos, en las que se expresan agencias específicas que conviene considerar. Por otra parte, esta investigación buscará captar una forma de pregnancia del gesto, incluso en digital.↩︎

4. En intercambios por correo electrónico mantenidos a lo largo de 2020.↩︎