Analíticas ramificadas

Lo hemos visto: los cineastas experimentales que trabajan en celuloide construyen notaciones sobre papel no solo para dejar constancia de las operaciones realizadas y orientar las venideras, sino también para comprender mejor las cuestiones plásticas que atraviesan sus películas, ya estén en construcción o terminadas. Así, Rose Lowder «teje» sus notaciones para tejer mejor sus películas, y Bill Brand proporciona un esquema que hace legible la inversión temporal progresiva e intrincada que tiene lugar en su película Moment.

En el contexto digital, las notaciones parecen asociadas a nuevas ambiciones analíticas, pues apuntan ahora al análisis no de una sola película, sino de un conjunto de películas cuando se trata de series coherentes.

Un ejemplo de este tipo de notaciones es un esquema elaborado para sintetizar las dinámicas en juego en cinco piezas surgidas de mi trabajo personal: El túnel de los recuerdos (2016), La flamme (2016), Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07 (2017) y L’inter-code (2017), así como la serie fotográfica Rémanences¹ (2017). En todas estas obras, las imágenes se inscriben en un campo de fuerzas que oscila entre la fijeza y el movimiento, entre la figuración y la abstracción, entre el orden y la entropía: la materia plástica de la imagen digital se revela en una relación de equivalencia² con la materia viva e inorgánica del mundo real.

El alcance analítico de las inscripciones humanas responde a veces a un intento de sistematizar la totalidad de un corpus plástico y conceptual. Tal es el caso del esquema de la Figura 21, que se propone como guía gráfica y analítica de la obra de Rosa Menkman, cuya producción plástica está estrechamente ligada a consideraciones teóricas, en un rico cuestionamiento de las imágenes que se estructura según cinco ejes interconectados: Materialidad, Genealogía vs. /his/tory, Hábitos, Tácticas institucionales y lo que podría traducirse como Lo fuera de escala (de lo sensible) como forma de violencia.

No se pretende afirmar que este nivel de análisis estuviera ausente del paisaje predigital. Basta con pensar en el anagrama³ de Maya Deren (Figura 22), de 1946, como uno de los ejemplos más logrados de una notación, construida por la propia artista, que se refiere —aunque indirectamente— a un corpus artístico atravesado por ejes de reflexión teórica, que la artista desarrolla con una profundidad notable⁴. Simplemente se sugiere que, en el nuevo contexto tecnológico, las notaciones, liberadas de su papel operativo inmediato (convertido en asunto del algoritmo), pueden proyectarse más fácilmente hacia consideraciones que superan el orden de la obra individual, haciendo más inmediato el acceso a un orden superior de análisis.

1. Esta serie fotográfica procede del proceso en juego en el vídeo Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07, aplicado a otros emplazamientos urbanos en Francia y en Alemania.↩︎

2. Con el tiempo, tuve que superar esta visión de mis imágenes como metáfora de la materialidad del mundo, y aceptar que la imagen digital es ella misma materia. De este cambio de paradigma surgieron las preguntas que motivaron esta investigación, que busca comprender la génesis de esta forma de plasticidad tecnológica, y del vínculo que se establece entre esta y el artista durante el proceso de creación.↩︎

3. Deren utiliza la noción de anagrama —palabra cuyas letras, una vez reordenadas, producen otra palabra— porque organiza su reflexión según dos ejes: el primero, que considera el arte, la forma y el cine; el segundo, que toma en cuenta la ontología, los métodos y la invención. Del ensayo se desprenden así varias posibilidades de lectura, que abren a reflexiones orientadas según ejes distintos.↩︎

4. En Bill Nichols y Maya Deren (dir.), Maya Deren and the American avant-garde. Berkeley : University of California Press, 2001, p. 267.↩︎