Introducción

Resulta relativamente fácil encontrar antecedentes históricos de las prácticas creativas basadas en la creación de estructuras nuevas, pues estos enfoques corresponden a la concepción tradicionalmente admitida del hacer del arte. La generación de formas descansa a menudo en un sistema de construcción preexistente, que puede adoptar la forma de saberes prácticos específicos, de métodos de trabajo, de herramientas artesanales o, en el caso de las llamadas artes de aparatos, de aparatos y dispositivos de captura, de tratamiento y de restitución de las imágenes.

Sin pretensión alguna de exhaustividad, y para ilustrar esquemáticamente nuestro propósito, puede recordarse que la perspectiva central —formalizada por Leon Battista Alberti en De pictura (1435)— constituye un sistema que permite a los artistas estructurar el espacio de la representación pictórica. Este sistema de construcción gráfica —que sobrevive en el interior de nuestros dispositivos técnicos de captura, de generación y de restitución de las imágenes— permite determinar, para cada elemento representado, su tamaño en el lienzo en función de su tamaño real, mientras que la representación de su volumen se rige por líneas de fuga que convergen todas hacia un mismo punto de la superficie de la imagen. Por su parte, la perspectiva atmosférica, descrita por Leonardo da Vinci en sus cuadernos, sirve para atribuir tonalidades y niveles de definición a los objetos representados, según su proximidad o su lejanía respecto del punto de vista.

Durante el Renacimiento, algunos artistas procedían transcribiendo, sobre un plano pictórico previamente discretizado mediante rectángulos regulares, la imagen percibida de lo real. Lo hacían gracias al uso del dispositivo de composición en cuadrícula, llamado perspectógrafo. Albrecht Dürer ilustra, en su tratado Instruction sur la mesure avec le compas et la règle (1525), la puesta en práctica de este método a través de numerosos grabados. Su célebre Melencolia I (1514), cuya riqueza simbólica solo puede evocarse aquí, pone en escena un repertorio de herramientas disponibles en la época para estructurar y materializar la representación del espacio: accesorios de construcción geométrica (compás, regla), herramientas de ejecución material (sierra, martillo, clavos), así como los instrumentos de medida asociados.

En escultura, el método del «sacado de puntos» permite, no generar, sino trasladar la estructura espacial modelada en la arcilla —objeto del gesto fundamental del escultor— al mármol o a la caliza. La puesta en práctica de este método hizo posible la notable evolución de la escultura arcaica a la escultura clásica de la Antigüedad griega, una de cuyas figuras tutelares fue el escultor Praxíteles. Esta innovación técnica posibilitó una representación más flexible y más dinámica del cuerpo humano, con contrapposti y torsiones cada vez más acentuados, en las antípodas de la rigidez frontal de los kouroi y las korai arcaicos, estas últimas surgidas de la talla directa sobre el soporte definitivo (mármol o piedra).

Mucho antes de la Grecia clásica, y durante milenios, la producción formal en el antiguo Egipto obedeció a la aplicación estricta de cánones ancestrales, modelos invariables —o casi— que regulaban con gran precisión la representación de los cuerpos. Cuando se aplicaban correctamente, estos cánones aseguraban la «eficiencia» de la representación —menekh—, favoreciendo el regreso del rey, tras la muerte, al mundo divino del que procedía.

En todas las épocas, la tradición de las llamadas artes menores ofrece también métodos modulares de generación formal mediante la repetición de patrones predefinidos. Es el caso de los moldes en la escultura antigua y medieval, así como de las matrices en los tejidos. La iluminación medieval en Europa, al igual que las artes del metal, está marcada por la presencia de estructuras resultantes de la repetición de elementos de base, como los entrelazos compuestos de encadenamientos muy complejos de motivos animales y/o vegetales; tramas que, en las artes del islam, adoptaban formas más geométricas y abstractas, conocidas con el nombre de arabescos.

Sobre las ruinas de la perspectiva central

Las experiencias pictóricas de las vanguardias, descritas anteriormente como aventuras de deconstrucción de la perspectiva central, emprendieron cada una, sobre las ruinas de esta, proyectos de vocación estructurante que aspiraban a erigirse —con la probable excepción del cubismo— en nuevos paradigmas hegemónicos de representación del mundo real, como atestiguan los numerosos manifiestos redactados por estos grupos de artistas.

Cada vanguardia reivindicaba su propia visión del mundo y su manera de representarlo, frente a un real que, desde la invención de la fotografía en 1827, ya no pertenecía al dominio de la representación clásica —académica— y que, en la posguerra del siglo XX, se volvía a menudo objeto de desconfianza o de desprecio.

De la multiplicación y la recombinación de los puntos de vista nacía la propuesta cubista, proyecto que buscaba, al margen del ilusionismo, una representación de lo real más fiel a la experiencia perceptiva. Los cubistas experimentaban a la vez que estructuraban su método, el cual evolucionó a lo largo de las intensas investigaciones¹ de Pablo Picasso y Georges Braque, a los que pronto se unió Juan Gris: desde sus comienzos «cezannianos», pasando por una fase analítica, la complejización estructural de la representación terminó por chocar con su claridad, lo que llevó a los artistas, durante una fase conocida como «sintética²», a añadir elementos textuales a sus lienzos para paliar la pérdida de legibilidad debida a la fragmentación figurativa.

Por su parte, y durante el mismo periodo, los futuristas, obsesionados por el progreso técnico y la aceleración del mundo, privilegiaron la velocidad como expresión suprema de un real que de este modo se veía transformado. A partir de un punto de vista fijo, su método pretendía estructurar la representación mediante la yuxtaposición de fragmentos sucesivos, procedentes de temporalidades contiguas, para representar lo real en su quintaesencia móvil.

Algo más tarde, el surrealismo desarrolló una serie de dispositivos —escritura automática, método paranoico-crítico, etc.— destinados a generar formas a partir de la liberación del inconsciente. Su estrategia del cadáver exquisito, obra colectiva basada en aportaciones individuales sin que ningún artista ejerza control sobre la globalidad de la composición —en literatura, en música o en dibujo—, constituye un claro antecedente que prefigura el fenómeno de emergencia —de las formas y del sentido— que nos interesará en relación con la creación digital estructurante.

En cuanto a las distintas formas de abstracción pictórica —lírica, geométrica, suprematista, etc.—, cada una reivindicaba su método, sus formas y los significados asociados a ellas, como otros tantos medios de estructurar una representación considerada pertinente de los fundamentos de lo real.

Así, las primeras vanguardias pueden entenderse como movimientos que, pasando por la desestructuración de la perspectiva central³, se constituyeron como proyectos destinados a captar lo real de manera más fiel, al margen de todo ilusionismo, a partir de distintas estrategias de representación estructuradas sobre la base de métodos de construcción, en eco con visiones del mundo diversas —y no siempre compatibles— que animaron estos poderosos movimientos artísticos de principios del siglo XX.

Estructuraciones mediante aparatos

Con los dispositivos técnicos de captura de imágenes, empezando por la fotografía, los principios de generación de formas se materializaron aún más. La cámara fotográfica puede entenderse como la convergencia entre un soporte fotosensible capaz de fijar una imagen y una camera obscura, que materializa el principio de la perspectiva central.

Si toda una rama de la práctica fotográfica, llamada experimental, se construyó a partir de usos no convencionales del aparato, otras propuestas, sin pasar por desvíos del dispositivo, supieron explorar territorios sensibles e imponerse como formas artísticas legítimas.

Tal es el caso de corrientes fotográficas que subliman artísticamente la imaginería llamada «documental», tal como se expresaron en diversas manifestaciones en Estados Unidos en la posguerra⁴, en lo que se designa como la fotografía humanista francesa —con Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson y Willy Ronis, entre otros—, en la Nueva Objetividad alemana, o también en la Escuela de Düsseldorf iniciada por el matrimonio Becher (Hilla y Bernd). Estos últimos dan testimonio particularmente de la fuerza de un protocolo de trabajo capaz de inscribir las imágenes en un sistematismo riguroso, introduciendo así una nueva capa de sentido⁵.

La aplicación de un protocolo en la creación de formas fotográficas estructura la práctica de innumerables artistas, entre ellos Sophie Calle (Filatures parisiennes (1978–1979), Suite Vénitienne (1980)) y Edward Ruscha (Twentysix Gasoline Stations (1963), Every Building on the Sunset Strip (1966)). En los casos afortunados, esta puesta en práctica protocolaria permite ver surgir formas que el artista considera interesantes y que integra a la obra, un principio que hace eco al de emergencia, que se abordará en el contexto digital.

En cine, al margen del cine experimental —más adelante se tratará más específicamente del cine estructural—, encontramos películas que deben, al menos en parte, su espesor a la aplicación de protocolos rigurosos. La película de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) puede abordarse desde este ángulo. En efecto, en una temporalidad dilatada, las imágenes de la película se suceden según un protocolo tan estricto que, en una nueva escena, debido a un ligero retraso, Jeanne se ve obligada a situarse durante varios minutos en el límite derecho del encuadre impuesto: su mesa preferida en su café habitual, filmada siempre con el mismo encuadre, ya estaba ocupada por un personaje anónimo.

El videoarte también vio nacer obras construidas a partir del funcionamiento «estándar» de los dispositivos de captura y de tratamiento, cuyo uso está orientado por protocolos gracias a los cuales pueden emerger nuevas formas. Así, mediante el encadenamiento de instrucciones sobre el uso de diversos utensilios de cocina —presentados por orden alfabético y filmados según una puesta en escena frontal y sobria⁶—, Martha Rosler, en Semiotics of the Kitchen (1975), estructura progresivamente una dinámica de rebelión frente a la opresión de las mujeres en la sociedad patriarcal. Por su parte, en Around & About (1980), Gary Hill pone en imágenes un texto mediante un protocolo sencillo pero riguroso: una imagen fija aparece en la pantalla por cada sílaba pronunciada. El artista, que califica este dispositivo de guion de tipo «What if», logra así hacer emerger una forma audiovisual coherente a partir de reglas mínimas pero seguidas estrictamente.

«Un» cine estructural

En el marco de esta investigación, la esencia de lo que se designa como «cine estructural» se entiende como una tendencia cinematográfica en la que la manifestación plástica sensible —imagen en movimiento, sonido— se articula con un principio formal que puede enunciarse de manera inteligible. Así, en palabras de Michael Snow, encontramos claramente el principio formal de su película Wavelength (1967), unánimemente reconocida como una obra emblemática del cine estructural:

La película es un zoom ininterrumpido de cuarenta y cinco minutos que pasa de un plano general a un plano cerrado, final. Se filmó con una cámara fija en un taller de veinticinco metros […]. El taller (y el zoom) se ven interrumpidos por cuatro acontecimientos humanos, entre ellos una muerte. En esas ocasiones, el sonido es sincrónico, música y diálogos, y se une a un sonido electrónico, una onda sinusoidal que, en cuarenta minutos, pasa de su nota más grave (50 hercios) a la más aguda (12 000 hercios)⁷

El ámbito de las reflexiones y las prácticas asociadas al cine estructural reviste un interés particular en el marco de esta investigación, pues la puesta en tensión entre, por una parte, el principio formal —incluso generativo— de las obras surgidas del cine estructural analógico y, por otra, el uso del algoritmo en las obras digitales permite aclarar el modo de existencia de estos dos regímenes, a la vez que explicita algunas cuestiones ligadas a la transición de lo analógico a lo digital en el seno del cine experimental. Un trabajo de este tipo se llevó a cabo en el capítulo anterior (capítulo 1), al analizar obras del cine experimental asociadas a notaciones sobre papel⁸. En esas obras, el principio formal se materializa en las notaciones sobre papel, las cuales —como hemos visto— no sirven únicamente para analizar la película, sino que funcionan también como herramientas de construcción concreta, en particular cuando esas notaciones sirven para guiar las manipulaciones, a veces artesanales, del celuloide.

Se trata, pues, de inscribir la tradición del cine estructural como antecedente, analógico, de las obras digitales que se abordarán a continuación: obras que, por medio de algoritmos e interfaces, generan estructuras nuevas sin chocar con las preexistentes. Sin embargo, para ello es necesario tomar posición previamente respecto de los debates y controversias que han rodeado la noción de cine estructural, desde su formulación por P. Adams Sitney en 1969 en la célebre revista Film Culture, fundada por los hermanos Adolfas y Jonas Mekas en 1954.

Según P. Adams Sitney, que reformuló su propia definición del cine estructural en 1974, con la publicación de Visionary Film. The American Avant-Garde⁹:

[El cine estructural] es un cine basado en la estructura en el que la forma de conjunto, predeterminada y simplificada, constituye la impresión principal producida por la película. El cine estructural insiste más en la forma que en el contenido, mínimo y accesorio¹⁰.

Una comprensión del cine estructural capaz de entrar en resonancia con nuestra investigación debe necesariamente matizar la propuesta de Sitney en varios planos. Ciertamente, la forma de conjunto de las películas llamadas «estructurales» puede estar simplificada, pero ello no significa que se trate de formas simples. Por citar un solo ejemplo, la notación de la película de Paul Sharits T,O,U,C,H,I,N,G (1972) —que estudiamos en el capítulo 1— da muestra de un alto grado de complejidad, desplegado en varios niveles —imagen, sonido, texto— en una notación globalmente inteligible, pero que incluye también segmentos enigmáticos.

El aspecto predeterminado de la forma de conjunto de la película estructural, tal como lo concibe Sitney, plantea igualmente un problema. En efecto, la casi totalidad de las inscripciones sobre papel abordadas en el capítulo 1 —asimilables a la forma de conjunto a la que se refiere Sitney— están salpicadas de notas, añadidos y correcciones. Estas marcas dan testimonio de que esas notaciones, en su estado inicial, son objeto de reelaboraciones, modificaciones, ajustes e incluso refundiciones completas, en un ir y venir constante entre la notación —principio formal inteligible— y el resultado sensible.

La notación inicial no puede, pues, captarse como una «Idea» platónica pura, simplemente inscrita sobre la materia —pasiva— de la película¹¹. En efecto, tal como aquí se entienden, las notaciones sobre papel desencadenan el proceso de creación y lo guían, a la vez que se transforman ellas mismas a lo largo de él. En tanto que materialización de la intencionalidad que guía la construcción de la película, estas notaciones pertenecen a una forma de plasticidad que hace eco a la que Michel Guérin asocia a la intención artística¹².

Así, la notación sobre papel, entendida como una propuesta directriz, se reevalúa —a menudo al alza— en función de los resultados parciales, según lo que el artista percibe en su película en construcción.

Un caso particular, que permite matizar, por otros medios, el carácter completamente predeterminado de la estructura inteligible de la película estructural —tal como sugiere Sitney—, es el de Rose Lowder. En efecto, como hemos visto, la artista construye la notación al mismo tiempo que la película, realizada fotograma a fotograma, montada a medida que se filma, literalmente tejida en la cámara Bolex de 16 mm. Este aparato, por su concepción mecánica, permite la captura fotograma a fotograma en cualquier fotograma de la bobina, gracias a un dispositivo que autoriza el avance o el retroceso de la película antes del registro. Las películas de Martin Arnold, por su parte, van acompañadas de notaciones extensas, fruto de largas experimentaciones. Así, a propósito de la construcción de Pièce Touchée (1989), el artista declara:

Al principio experimenté con ciertos movimientos hacia delante y hacia atrás. Naturalmente, la mayor parte del material producido no tenía valor, pero corregía y desarrollaba en repetidas ocasiones los pasajes más prometedores. De este modo, pude avanzar progresivamente hacia un producto final¹³.

A la luz de estos procesos de creación, aparece con claridad la tendencia de Sitney a sobrestimar el peso de lo inteligible, en detrimento de lo sensible, en su concepción del cine estructural. Para él, el cine estructural «es el cine de la mente más que el del ojo¹⁴».

Nada parece más ajeno al enfoque privilegiado en el marco de esta investigación, que ve en el cine estructural —y en el cine experimental en general— una práctica anclada en la materialidad de la percepción. Esto no excluye, por supuesto, la participación de elementos inteligibles —que vendrán a articularse con lo sensible—, asimilables a lo que Sitney designa como la actividad de la «mente¹⁵». En efecto, el cine estructural concierne ante todo a la percepción del artista, esencial en la construcción de la película a lo largo de su proceso de creación. Posteriormente, la película solicitará a su vez la percepción del espectador frente a la obra. Sitney aparece así demasiado orientado hacia la importancia del lenguaje, de donde deriva su concepción de la primacía de la narración, aspectos que se considerarán al final de este capítulo.

Experiencias estructuro-materialistas

Cineastas como Malcolm Le Grice y Peter Gidal defienden una aprehensión del cine estructural más cercana a nuestras intuiciones. Esta puede traducirse al español con la denominación cine estructural-materialista¹⁶, y aborda las prácticas a partir de su proceso de creación, deudor de un espesor que no puede soslayarse.

Michael Snow, escultor del tiempo, parece cercano a esta concepción del cine experimental defendida por Le Grice y Gidal; él mismo toma distancia respecto de Sitney. En efecto, en una entrevista, cuando se intenta acercar su trabajo al de Andy Warhol —considerado por Sitney como el gran precursor del cine estructural—, Snow declara:

No creo que haya muchas afinidades [entre su trabajo y el de Warhol]. Aunque algunas de las películas de Warhol presentan algo «teatral», son esencialmente documentales, mientras que mis películas son construcciones¹⁷.

El acto de construir —al igual que el de deconstruir— deriva aquí de un hacer que se despliega a lo largo de un proceso de creación, sujeto a ajustes y reformulaciones destinados a modular el efecto de las contingencias —felices o no— que se manifiestan en el plano de la experiencia, y que el artista aprehende a partir de lo sensible, en una negociación permanente con la materia.

Digamos, en síntesis, que las obras que se asocian tradicionalmente ya sea al cine estructural, ya sea a la llamada corriente formalista que lo precede, y/o a la corriente posestructural que le sucede¹⁸, aparecen como expresiones que prefiguran las prácticas «estructurantes» que trabajan las imágenes a través de algoritmos. Ello, a condición de que estas películas analógicas se aborden como experiencias de construcción, cuyo aspecto experiencial no puede descuidarse, y cuyo aspecto formal —así como sus eventuales irradiaciones simbólicas— se elabora a partir de una propuesta inicial, desencadenante del proceso, pero evolutiva, siempre articulada con el componente profundamente sensible de la obra: la película proyectada o percibida en pantalla.

Las obras que constituyen esta segunda parte del corpus central se abordarán teniendo como telón de fondo estos antecedentes más o menos lejanos, sin dejar de tener en cuenta otras referencias que irán surgiendo. Se tratará, como se ha mencionado, de obras que no descansan en los fallos de funcionamiento del sistema tecnológico, sino que se modelan mediante la generación de estructuras nuevas, sin afectar a las estructuras preexistentes, un proceso intensificado en el entorno digital gracias a la acción de algoritmos e interfaces, que multiplican, como nunca antes, las posibilidades de manipulación del soporte de inscripción.

La exploración de estas prácticas irá seguida de consideraciones generales destinadas a problematizar las obras en su conjunto. Ha sido posible, no sin dificultad, captar algunos elementos conceptuales, algunos de los cuales evocan pasos —de lo virtual a lo actual, de lo posible a lo real— capaces de contribuir a una mejor aprehensión de estas transformaciones. Estas parecen inscribirse en el paisaje teórico preexistente a la vez que marcan distancias. En efecto, estas prácticas artísticas señalan las finitudes humanas¹⁹ y maquínicas —que se expresan en el corazón del proceso, surgidas de los límites de la materia y de un tiempo que emerge de ella—, a la vez que reivindican el reconocimiento del papel de lo sensible en el seno de cada proceso de creación. A partir de ahí, surge la necesidad de matizar la equivalencia casi sistemática que se ha establecido, en el plano filosófico, entre lo posible y lo real. Estas obras estructurantes no pueden pensarse independientemente de la temporalidad de su proceso de creación, concebido como un ir y venir entre humano y máquina. Estas reflexiones se esbozarán aquí y se desarrollarán más en el capítulo 3.

Por último, se tratará de captar cómo, al igual que las desestructuraciones, estas obras que «estructuran» proponen también un movimiento de conjunto desde el exterior de la imagen digital hacia su interior, alcanzando la capa simbólica situada por debajo del plano sensible, en resonancia con el sustrato físico que constituye el soporte de la imagen. Este movimiento dibuja los contornos del cuerpo de la imagen digital, estructurado sobre la materialidad del medio, aspecto que se precisará en el capítulo 4.

1. Que duraron en total siete años, desde el acto fundacional de Picasso con Les Demoiselles d’Avignon (1907) hasta los logros del cubismo sintético hacia 1914.↩︎

2. Esta periodización y su significado, en particular en el paso del cubismo analítico al cubismo sintético, fueron en realidad complejos y estuvieron marcados por especificidades propias de cada artista. Véase en este sentido John Golding, Le cubisme. [s. l.] : Julliard, 1962.↩︎

3. En lo que respecta al surrealismo, esto es cierto sobre todo para el cadáver exquisito. En efecto, la mayoría de los pintores surrealistas, como es bien sabido, siguieron movilizando individualmente la perspectiva central. Su desestructuración no pasaba entonces por la forma, sino por el contenido de la representación: este, al marcar una distancia respecto de lo real, aspiraba a describir el mundo onírico y a expresar la actividad del inconsciente.↩︎

4. En particular la exposición The Family of Man (1955), comisariada por Edward Steichen, y New Documents (1967), que presentaba el trabajo de Diane Arbus, Lee Friedlander y Garry Winogrand. Estos acontecimientos siguieron a la primera exposición monográfica de fotografía en el MoMA, American Photographs (1938), dedicada a las imágenes de Walker Evans, en particular las que daban testimonio de la Gran Depresión.↩︎

5. Si en fotografía estas prácticas no se asocian a lo que se llama fotografía experimental, ello no significa que carezcan de experimentación: esta se sitúa simplemente al margen de los medios tecnológicos utilizados.↩︎

6. En un registro que recuerda algunas escenas de cocina de la película de Akerman mencionada.↩︎

7. P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire, op. cit., p.334.↩︎

8. Estas obras pueden considerarse centradas en torno al cine estructural, aunque algunas —como la obra de Kubelka— pertenecen más precisamente a la corriente formalista, la cual, según P. Adams Sitney, prefigura el cine estructural a la vez que se diferencia de él. Otras —como las de Martin Arnold, Rose Lowder o Christian Lebrat— se inscriben con más frecuencia en lo que se llama una corriente «posestructural».↩︎

9. Traducida al francés por Paris expérimental: P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire, op. cit.↩︎

10. Ibid. p.329.↩︎

11. Con la excepción de la película PiRâMidas (1972–1984), del realizador experimental croata Ladislav Galeta (1947–2014), en la que parece expresarse, a través de una notación de gran coherencia, una especie de idea fuerte que busca sin rodeos imponerse a la materia de la película, lo que, a nuestro juicio, inhibe en esta obra toda expresión emergente.↩︎

12. En Michel Guérin, «Qu’est-ce qu’un médium artistique ?», en Appareil, op. cit.↩︎

13. Martin Arnold y Scott MacDonald, «Sp... Sp... Spaces of Inscription: An Interview with Martin Arnold ». Film Quarterly [en ligne]. octubre 1994, vol. 48, n° 1, p. 2-11.↩︎

14. P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire, op. cit., p. 330.↩︎

15. Y que convendría más bien aprehender en un marco más inmanente.↩︎

16. Véase a este respecto Peter Gidal, Materialist film. London : Routledge, 2014.↩︎

17. Remes, Justin. «Sculpting Time: An Interview with Michael Snow», Oakland University, 2012.↩︎

18. Pese a los grados variables de pertinencia que la literatura atribuye a estas tres categorías, así como a las relaciones heterogéneas entre las películas que se adscriben a ellas: inspiración, prolongación de las investigaciones, oposición, reacciones. Véase Christian Lebrat, Entre les images, op. cit., p. 85, para una definición del cine posestructural.↩︎

19. Aspecto esencial del uso de lo digital, ampliamente ignorado en la literatura, con la excepción de Bernard Stiegler, que hace de él un elemento central del vínculo entre lo humano y la técnica.↩︎