Agenciamientos, perspectivas

Sería perfectamente concebible abordar las obras que acabamos de considerar, surgidas del trabajo personal, a partir de las estrategias problematizadas anteriormente —desestructuraciones y estructuraciones— tomando como base obras producidas por otros artistas. Nada de sorprendente hay en ello: estas últimas obras fueron elegidas por su proximidad con el trabajo personal, a partir de impresiones e interrogantes surgidos en el momento de la práctica.

Podrían evocarse, en efecto, gestos desestructurantes que se manifiestan en La Flamme, donde una imagen digital es hecha jirones por medios algorítmicos; en Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07, que desestructura la temporalidad de la imagen animada para transformarla progresivamente en imagen fija; en Paysage d’hiver, cuya representación rígida de un paisaje real se altera algorítmicamente. En esta última obra, la desestructuración de la imagen del paisaje real va seguida directamente de la estructuración de un nuevo paisaje imaginario, de topografía incierta, subjetiva, capaz de soportar no solo flujos de formas, sino también flujos temporales.

Por su parte, la acción estructurante¹ puede evocarse también a propósito del trabajo personal. En Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07, esta acción es muy legible, pues vemos formarse una estructura concreta, que materializa el hueco de la arquitectura sometiéndolo a una cierta «presión», al menos visual. En Postdigital flipbook no se trata de la estructuración de una fijeza a partir de un movimiento, sino del proceso contrario, en el que se modela una animación a partir de imágenes fijas. En L’inter-code, la acción estructurante se materializa en el seno de un algoritmo genérico, concebido para construir collages de vídeo a partir de secuencias de base. Por su parte, Substance despliega una estructura narrativa, asociada a un recorrido «virtual», que articula, en el registro visual, infraestructuras urbanas —los centros de datos— estratégicamente ocultadas a la mirada, intencionadamente desarticuladas en el plano discursivo.

De hecho, como se ha mencionado anteriormente, las categorías definidas —desestructuraciones, estructuraciones— no son ni rígidas ni autosuficientes: buscan caracterizar estrategias, actitudes, gestos, a partir de su predominio en los procesos de creación abordados. En efecto, todas las obras movilizadas son susceptibles de reinterpretarse, de manera más fina, según momentos estructurantes y desestructurantes, que pueden manifestarse encadenándose durante los procesos de creación. Estos deben integrarse en la reflexión, preservando su desarrollo espacial y temporal, porque el espesor de cada obra se construye en el plano experiencial.

Entre desestructuraciones y estructuraciones

Sin pretender atribuir originalidad alguna al trabajo personal, este se presenta como adecuado para captar un tercer tipo de estrategia, que no es completamente caracterizable ni como desestructuraciones ni como estructuraciones, aunque en ciertos aspectos se presente como una hibridación entre estas categorías.

Por su potencial revelador, este tercer tipo de estrategia puede hacerse eco de lo que se produce ante las expresiones de los errores tecnológicos —sin que pueda decirse que se haya producido alguno—, en el momento en que la funcionalidad de la técnica queda entre paréntesis y se desvela —en palabras de Simondon— el funcionamiento del sistema, lo que obliga al elemento tecnológico a participar de una dinámica que se ha descrito como hiperfuncional².

Asimismo, y al igual que con las estrategias estructurantes, estas obras se construyen gracias a elementos que emergen, pero se trata de señalar una forma de emergencia asociada específicamente a una puesta en relación, a una articulación, de elementos diferentes.

Se trata de reflexionar mejor sobre los momentos en que el proceso de creación procede mediante una puesta en relación inhabitual de los elementos técnicos —pero a veces también discursivos y/o simbólicos—, imprevista en su modo «normal» de funcionamiento. Este conjunto de conexiones atípicas se desencadena —se pone en marcha— y provoca un desplazamiento productor de formas imprevisibles, que van —en los casos afortunados— a reanclarse en un «otro lugar» cuando el proceso llega a buen puerto.

Agenciamientos, marco general

La noción de agenciamiento, teorizada por Deleuze y Guattari, resulta interesante a este respecto. En efecto, busca describir el efecto de la interconexión de elementos diferentes, de una multiplicidad, en un conjunto que puede llegar a evolucionar. La movilización de esta noción nos empuja a profundizar en la comprensión de los procesos de creación implicados. En particular, nos obliga a ampliar el dominio en el que se despliegan las estrategias y/o los gestos, para incluir, además del dominio material, el aspecto simbólico³ y lo discursivo.

Al tratarse de un término a la vez fundamental y muy general dentro del muy alambicado universo conceptual de Guattari y Deleuze, una definición de agenciamiento puede parecer abstracta, a primera vista, en un contexto restringido como el nuestro⁴:

Se pueden extraer de ello conclusiones generales sobre la naturaleza de los agenciamientos. Según un primer eje, horizontal, un agenciamiento comporta dos segmentos, uno de contenido y otro de expresión. Por una parte, es agenciamiento maquínico de cuerpos, de acciones y de pasiones, mezcla de cuerpos que reaccionan unos sobre otros; por otra, agenciamiento colectivo de enunciación, de actos y de enunciados, transformaciones incorporales que se atribuyen a los cuerpos. Pero, según un eje vertical orientado, el agenciamiento tiene, por una parte, lados territoriales y reterritorializados, que lo estabilizan, y, por otra, puntas de desterritorialización que lo arrastran⁵.

Deleuze y Guattari ilustran rápidamente su propuesta, indicando de manera concreta lo que constituiría un «agenciamiento feudal». En el plano del contenido del agenciamiento feudal —agenciamiento maquínico de cuerpos— encontramos «el cuerpo de la tierra y el cuerpo social, los cuerpos del soberano, del vasallo y del siervo, el cuerpo del caballero y el del caballo, la nueva relación en la que entran con el estribo, las armas y las herramientas que aseguran las simbiosis de cuerpos⁶», mientras que, en el plano de la expresión, se despliega «el régimen jurídico de los blasones, el conjunto de las transformaciones incorporales, en particular los juramentos con sus variables, el juramento de obediencia, pero también el juramento amoroso, etc⁷.». La territorialización feudal habría que situarla en la parte inferior del eje vertical, y lo que tiende a suceder con el caballero, su montura y sus enunciados durante las Cruzadas debe considerarse en el eje de la desterritorialización⁸.

Agenciamientos, funcionamiento material

En la definición genérica de agenciamiento encontramos un aire de familia con otras propuestas, como la del dispositivo —según Michel Foucault y, posteriormente, Giorgio Agamben— y la de aparato propuesta por Jean-Louis Déotte. Estas nociones buscan caracterizar entidades complejas, en cuyo seno se articulan elementos heterogéneos: discursivos, materiales, orgánicos, sociales, institucionales y tecnológicos.

¿Por qué recurrir a la noción de agenciamiento y no a estas nociones cercanas? Pues bien, el conjunto que Foucault llama dispositivo, retrabajado por Agamben, parece destinado sobre todo a describir la acción alienante del poder; no podría, entonces, describir lo que ocurre de positivo, por así decirlo, en la creación artística. Es precisamente ante una forma de insatisfacción con respecto a la noción de dispositivo⁹, limitada cuando se trata de «dar cuenta de la potencia de la aparición y de la creación¹⁰», como Déotte concibe su noción de aparato, que opone, en sus efectos, al dispositivo. Un mismo elemento puede comportarse como dispositivo, en una lógica cerrada, pero también, bajo ciertas condiciones, como aparato, desencadenando la emergencia de lo nuevo.

Sin embargo, el pensamiento de Déotte —en el que la noción de aparato es central— concibe lo digital, en resonancia con Jean-François Lyotard, como el giro tecnológico gracias al cual la totalidad de lo real se vuelve inteligible: los inmateriales, materiales surgidos del lenguaje —mediante un acercamiento que parece problemático entre código informático y lenguaje humano—, excluyen del análisis la agencia de una materia que se ha vuelto inteligible sin resto¹¹. Esta perspectiva parece diametralmente opuesta al sentir que guía esta investigación, que busca aprehender el código no como «lenguaje», sino a partir de los gestos, y que no podría admitir la existencia de nada que pueda abstraerse de un soporte material, ni prescindir de la agencia de la materia.

Lo mismo podría decirse de la dialéctica del jugador flusseriano, según la cual el artista —el fotógrafo— juega contra sus medios de producción. Cuando la lógica de estos se impone, no habrá creación. Por el contrario, cuando el artista consigue hacer funcionar su aparato fuera de programa, puede haber lo que Flusser concibe como imágenes informativas, portadoras de un excedente de información¹². La lógica flusseriana nos interesa, pero con fuertes límites, pues en ella las instancias de representación se conciben exclusivamente como surgidas de procesos de codificación y recodificación, que parecen excluir también toda expresión de las agencias materiales.

Y es precisamente con respecto a este punto como el agenciamiento deleuzo-guattariano se presenta como interesante, pues la lógica de funcionamiento de su cepa fundamental es profundamente física, material, incluso geológica.

Los agenciamientos —y he aquí unas palabras que tocan el corazón mismo de nuestra investigación— funcionan «a partir de modos de semiotización que hacen trabajar los signos “a ras de” las cosas, los cuerpos y los flujos de toda índole^[Ibid.]»[No tenemos ninguna intención de reducir la obra de arte a un «modo de semiotización». Esto puede describir, no obstante, los procesos que actúan durante el acto de creación, en los que un excedente de sentido emana de la transformación de la materia.]. La naturaleza íntima de los agenciamientos se hace eco directamente de la del dominio en el que se despliegan —todas— las prácticas artísticas que nos interesan.

Desterritorializaciones: un horizonte prepolítico

Esta investigación no podría asumir el proyecto de determinar la pertinencia general y el potencial de una declinación de la noción de agenciamiento, tal como la entienden Deleuze y Guattari, sobre la totalidad del campo del arte, tanto más cuanto que, muy rápidamente, la noción se vincula a otras nociones —líneas de fuga, cuerpo sin órganos, etc.— en el marco de un pensamiento complejo. A partir de reflexiones especializadas, como las de Anne Sauvagnargues, puede contemplarse semejante perspectiva¹³.

Hemos identificado, sencillamente, en la noción de agenciamiento un marco conceptual fecundo para describir —en el seno de los procesos de creación que tienen por objeto imágenes digitales— ciertos momentos en los que, a partir de una articulación inesperada de elementos, se produce un desplazamiento, una deriva, durante la cual el sistema abandona el sustrato —material, plástico, conceptual, simbólico, funcional, discursivo— que lo sostiene, para estabilizarse de nuevo sobre un nuevo suelo¹⁴. En este sentido, las nociones de desterritorialización y de reterritorialización, ya asociadas a la noción de agenciamiento, parecen prometedoras para enriquecer la reflexión.

Hay también, asociado a la noción de agenciamiento, un horizonte prepolítico¹⁵ que busca ponderar, en cada desplazamiento del sistema, la evolución de las condiciones de alienación y de emancipación. Esto es legible, por ejemplo, en la oposición que establece Guattari entre equipamiento y agenciamientos. En efecto, mientras que las funciones de equipamiento «se apoyan sistemáticamente en categorías generales que tienden a apoderarse de los procesos colectivos para reterritorializarlos sobre las formaciones de poder¹⁶», las de agenciamiento «se esfuerzan por conectar directamente los flujos semánticos con las máquinas abstractas portadas por la desterritorialización de los flujos¹⁷».

La atención prestada a las condiciones que favorecen u obstaculizan las expresiones de una libertad plena resuena con las actitudes, los gestos y el sentir que sostienen los enfoques artísticos considerados.

Desconectar y reconectar: desterritorializar

Más que de una estructuración, que desencadena fenómenos de emergencia que constituyen un excedente de estructura, o de una desestructuración, que produce formas a partir del desmantelamiento parcial de un sistema preexistente, se trata, pues, de delimitar un movimiento resultante de la interconexión de elementos ya presentes —gesto que está en el origen de un cambio de lógica inesperado y sorprendente, aunque provocado estratégicamente—.

El proceso de desterritorialización de los agenciamientos permite inscribir en un marco de inteligibilidad lo que sucede, por ejemplo, en El túnel, cuando una cámara fotográfica, un videoproyector y un algoritmo se articulan para formar un circuito cerrado de imágenes, alterado por una presencia humana; o bien lo que ocurre cuando una red neuronal de segmentación semántica se conecta a la materialidad de las nubes en Sky Semantics; o también lo que emerge cuando una IA de reconocimiento facial se dirige frontalmente hacia el big data en Postdigital flipbook, con el objetivo no de vigilar, sino de crear una animación en un marco que remite a lo lúdico.

En un plano más plástico, se trata de delimitar la negociación que actúa entre la imagen fija y la imagen animada, puestas en relación en Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03–12h07; de reflexionar mejor sobre lo que sucede cuando reminiscencias visuales de una tribu amazónica (los taulipang, hoy taurepang) se ponen en diálogo con imágenes de máquinas y de instrumentos de visión modernos, como en L’inter-code; por último, se trataría de problematizar más a fondo lo que ocurre en Substance, cuando una persona muy mayor se ve obligada a pensar en los centros de datos digitales, movida por un impulso afectivo, aspecto del que estas instalaciones —y quizá la técnica en general— han sido estratégicamente desprovistas, con el fin de alejarlas del plano experiencial humano¹⁸.

La identidad de las partes. Partidas, llegadas.

Podemos precisar aún más las características de la noción de agenciamiento, que se propone como una alternativa tanto al pensamiento holista como al pensamiento reduccionista¹⁹. El primero procede por síntesis, viendo en ciertos sistemas propiedades que superan las de las partes, mientras que el segundo se basa en el análisis y tiende a explicar las propiedades de los conjuntos a partir de las de las partes. Ahora bien, los agenciamientos se componen de partes cuya naturaleza no depende de su interconexión con las demás partes del conjunto —como se desprendería de un enfoque holista en el que las partes se constituyen mutuamente—, y ese conjunto tiene propiedades que no son reducibles a las de las partes²⁰ —como habría sido el caso en una lógica reduccionista—. Esto se debe a que los procesos de desterritorialización y reterritorialización, que desestabilizan y reestabilizan la identidad del agenciamiento, proceden por síntesis activas que reconfiguran constantemente sus componentes. Gracias a la idea de «exterioridad de las relaciones» puede comprenderse esta naturaleza un tanto híbrida de los agenciamientos: relaciones que son exteriores a los términos que forman parte del agenciamiento, y que pueden cambiar sin que ello implique un cambio en la naturaleza de las partes²¹.

Aunque cada una de las estrategias tratadas en este corpus central —estructuraciones, desestructuraciones, agenciamientos— se ha pensado a partir de los conjuntos de obras dedicados a ella, es importante reconocer que este planteamiento metodológico conlleva una forma de simplificación, que responde a la necesidad de hacer posible la reflexión. En efecto, como se ha mencionado anteriormente, los procesos de creación considerados pueden aprehenderse de manera más fina, asociados a «momentos» estructurantes, desestructurantes o que funcionan por agenciamientos.

Entrar en el mundo

Concluiremos esta parte, dedicada principalmente a los proyectos personales, diciendo que las obras abordadas, aunque presentadas en el orden cronológico de su creación, pueden a su vez volver a encadenarse —al igual que las desestructuraciones y las estructuraciones— de manera que dibujen un dominio de acción situado en el límite del lugar donde se sitúa la imagen digital, definiendo un adentro y un afuera de esta, lo que exige una problematización más precisa de su modo de existencia material, que será el asunto del capítulo 4.

En efecto, las obras personales pueden articularse de modo que dibujen un recorrido que, en sus comienzos, escruta la imagen digital desde el exterior, a una distancia considerable —y que parece irreductible—, en Substance; mientras que Postdigital flipbook agencia las imágenes, las censa, las relaciona desde su posición en el seno del big data. El túnel, más cerca de la imagen, construye un circuito cerrado en cuyo interior esta se produce y circula²², mientras que Sky Semantics, por su parte, permanece justo en el exterior de la imagen, añadiéndole relámpagos por medio de una IA desajustada. L’inter-code se sitúa ya entre imágenes, que, de naturaleza diversa, colisionan entre sí y con imágenes-texto en el seno de un cuadro convertido en territorio disputado. Paysage d’hiver sigue agenciando imágenes, pero estas, más trabajadas, son objeto de un algoritmo que opera en el interior de una nueva imagen, compuesta a partir de los ecos espaciotemporales de las imágenes de base. Con Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03–12h07, estamos ya definitivamente en el interior de la imagen digital, con un algoritmo que no deja de cuestionar su régimen de movimiento, produciendo huellas que buscan expresar aspectos del funcionamiento social, al tiempo que desvela el modo de existencia operativo de una imagen digital que vigila. Por último, La flamme trabaja directamente en el nivel de la fibra de la imagen digital y se expresa gracias a manipulaciones en el nivel de las columnas de píxeles, en el seno de una imagen fija que se desteje, solo para volver a tejerse mediante un movimiento contrario que consigue animarla.

Digamos, recapitulando, que las obras que forman parte de las tres estrategias identificadas, y que hemos intentado caracterizar, producen, transforman y/o articulan imágenes que actúan en lugares diferentes de una imagen digital, la cual ve así dibujarse los contornos de su condicionamiento material, lo que exige precisar su modo de existencia físico. Las desestructuraciones, las estructuraciones y los agenciamientos, a partir de un movimiento que comienza en el exterior de la imagen, penetran en el interior de su cuerpo hasta alcanzar las capas inferiores. Atravesada por estos gestos, la imagen digital desvela su estructura estratificada: por debajo del nivel sensible —donde la imagen despliega su plasticidad visual— se sitúa el nivel simbólico, el código, donde se encadenan variables, funciones y comandos que conviene aprehender a partir de su génesis material y gestual²³. Estas obras hacen reaccionar a la imagen digital a partir de su materialidad, de su verdadero sustrato físico, que proyecta formas de agencia sobre las capas superiores de la imagen —y más allá de ella—.

Sin querer detener este movimiento que va desde el exterior de la imagen hacia sus fibras magmáticas más íntimas, estas obras nos llevan a considerar un nivel aún más profundo que este último nivel físico, que habrá que asumir como metafísico. Estos enfoques artísticos, entendidos como microuniversos en los que vuelven a jugarse historias posibles del ser humano en su vínculo con la técnica, pueden ponerse en resonancia con propuestas teórico-poéticas diversas, que aportan una visión hipotética sobre la naturaleza de ese nivel «más allá de lo físico» donde la totalidad de lo real encuentra su cepa primera.

1. Surgida, subrayémoslo una vez más, del hecho de que lo digital se beneficia de un potencial estructurante acrecentado, gracias a la posibilidad de parametrizar de manera fina —y condicional— el movimiento de la materia y de la energía, en el espacio y en el tiempo, como nunca antes había sido posible.↩︎

2. Esta noción se sugiere en la introducción de la obra The Art of the Accident (1998), que recoge entrevistas con pensadores de primer orden sobre el vínculo entre el ser humano y la técnica. Se trataría de un modo hiperfuncional de existencia de la técnica, que supera la oposición entre funcional y disfuncional. Véase Andreas Broeckmann y Frances Bretell (dir.), The art of the accident: art + architecture + media technology ; DEAF 1998. Rotterdam : NAI Publ., V2 Organisatie, 1998, p. 3. Los medios tecnológicos así movilizados abandonan su función —local, focalizada, interesada— para investir un estado de funcionalidad más general, que toca aspectos fundamentales.↩︎

3. Ello, sabiendo que esta investigación siente lo simbólico, en última instancia, como un modo de existencia particular de la materia.↩︎

4. Procesos de creación que movilizan imágenes digitales por medio de algoritmos e interfaces.↩︎

5. Gilles Deleuze, Mille plateaux, op. cit., p. 112.↩︎

6. Gilles Deleuze, Mille plateaux, op. cit., p. 112.↩︎

7. Ibid., p. 113.↩︎

8. Ibid.↩︎

9. Denis Skopin, «La notion d’appareil chez Jean-Louis Déotte et le dispositif foucaldien ». Appareil [en ligne]. diciembre 2020, n° 22.↩︎

10. Ibid.↩︎

11. Véase a este respecto Jean-Louis Déotte, «Les Immatériaux de Lyotard (1985)», en Appareil, op. cit.↩︎

12. Véase a este respecto Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., y también Marc Lenot, Jouer contre les appareils, op. cit.↩︎

13. Véase a este respecto Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art. Paris : Presses universitaires de France, 2005, y Anne Sauvagnargues Suzanne Verderber Eugene W. Holland et al., Artmachines: Deleuze, Guattari, Simondon. Edinburgh : Edinburgh university press, 2016.↩︎

14. La reflexión se verá llevada progresivamente a reevaluar estos movimientos de desterritorialización y reterritorialización, que habrá que entender menos como un viaje hacia un «otro lugar» que como una reestructuración del sustrato local bajo la égida del gesto artístico.↩︎

15. En el marco de esta investigación, lo prepolítico debe entenderse como una reflexión cuyo objeto no son los sistemas posibles de organización de la sociedad (capitalismo, comunismo, democracia liberal, democracia social, etc.), ni las estrategias destinadas a instaurarlos o preservarlos, sino más bien una atención prestada a las condiciones de emancipación y de alienación que afectan al ser humano a título individual y colectivo.↩︎

16. Félix Guattari, Lignes de fuite: pour un autre monde de possibles. Nouvelle éd. La Tour-d’Aigues : Éditions de l’Aube, 2021, p. 137.↩︎

17. Ibid.↩︎

18. A partir de la reflexión de Friedrich Kittler puede problematizarse esta última afirmación.↩︎

19. Manuel DeLanda, «Agencements versus totalités: ». Multitudes [en ligne]. enero 2010, vol. n° 39, n° 4, p. 137-144.↩︎

20. Ibid.↩︎

21. Ibid.↩︎

22. Interviniendo, al mismo tiempo, en el seno de un algoritmo que se encuentra en un nivel más profundo que el del plano de visibilidad de la imagen.↩︎

23. Desarrollaremos más este punto en el capítulo 3.↩︎