Desestructuraciones, perspectivas

Es desmontando, aunque solo sea parcialmente, estructuras preexistentes como los gestos que hemos estudiado logran hacer obra. Los rasgos estructurales así quebrantados pueden concernir a los protocolos de lectura de los datos (Rosa Menkman), a la estructura topológica de la imagen digital (Samuel Bianchini), a la textura interior de sus píxeles (Takeshi Murata), al código que subyace al nivel sensible (el dúo Jodi), a los flujos ocultos de las imágenes-mercancía y su vínculo con el soporte digital (Disnovation.org), o incluso a las conexiones físicas de lo digital y a las corrientes eléctricas que las atraviesan, que constituyen el verdadero fundamento del funcionamiento de los ordenadores (5VOLTCORE). Se dibuja así un recorrido «desestructurante», que empieza en la periferia de la imagen digital y logra alcanzar su sustrato fundamental —que es físico, eléctrico, material— tras haber atravesado las distintas capas —macro y microestructuras visuales, código simbólico y soporte material— de su cuerpo. Este movimiento, desde el exterior hacia el interior de la imagen digital, traza sus contornos, interroga su lugar de inscripción e invita a considerar su condicionamiento concreto, lo que se tratará en el capítulo 4. Por otra parte, dejaremos que este movimiento prolongue su profundización más allá de lo físico, para intentar cernir —como aparecerá en la conclusión de este capítulo central, Inmanencias— qué visión del ámbito «metafísico» se desprende de estos planteamientos artísticos.

Al desajustar el elemento tecnológico, las obras consideradas no solo producen un efecto sensible, sino que informan también sobre el funcionamiento de lo digital tal como está implantado actualmente. Así, con A Vernacular of File Formats, Rosa Menkman ilumina el camino, sembrado de ruinas surgidas de la obsolescencia, de una huida hacia delante tecnológica desenfrenada, en la que lo real, incluido el ser humano, se ve progresivamente estandarizado, normalizado. Por su parte, con Sniper, Samuel Bianchini pone en escena la imagen digital a partir de su genealogía militar y revela su actualidad como elemento operativo. Liberada por Takeshi Murata en su Monster Movie, la imagen digital entra en una resonancia inesperada con las fuerzas naturales, revelando una forma de «sobreartificialización» que la afecta y dando cuenta así de un modo de existencia del sistema digital que puede acercarse más a lo vivo. Actuando por debajo del umbral de visibilidad de la imagen digital, Jodi.org hace resurgir el valor gráfico del código, en un planteamiento que choca con la pasividad del usuario, mientras que Disnovation.org expone las especificidades de un soporte digital fragmentado y disruptivo, concebido como un imagoducto para imágenes comprimidas ultrarrápidas, pobres, convertidas en mercancías de consumo y objetos de contrabando. Por último, desde la intimidad del sustrato material de la imagen estratificada, 5VOLTCORE altera el funcionamiento analógico que subyace a los niveles sensibles y a las capas simbólicas de lo digital.

La lectura propuesta de estas obras, atenta a sus efectos sensibles y de la que se desprende su capacidad reveladora, descansa en una aprehensión de lo digital a partir de su materialidad concreta. Una interpretación así resulta absolutamente impensable si se prescinde de la materialidad del medio, si se busca inscribirlo en un marco «inmaterial» y/o si se establecen relaciones de proximidad abusivas entre lo digital y el lenguaje humano. Este tipo de acercamiento, surgido de Les Immatériaux de Lyotard¹ y prolongado por Jean-Louis Déotte —tendencia hoy persistente cuando se intenta asimilar los prompts de las IA generativas al lenguaje humano—, no hace justicia a la riqueza del lenguaje humano, a su variabilidad y a su flexibilidad específicas. El acercamiento abusivo entre el código informático y el lenguaje humano vuelve opaca, además, la dinámica interna que anima lo digital.

La consideración de la materialidad concreta del medio en el estudio de estas obras lleva a contemplar directamente ciertos aspectos fundamentales del papel de la tecnología así puesta en práctica, que actúa en distintos niveles del funcionamiento social: económico (imagen-mercancía), operativo (imagen operativa) y simbólico (discurso de la inmaterialidad). Este último nivel remite a lo mítico, en un marco en definitiva ideológico en el que lo que importa ya no es el destino del ser humano, sino su explotación. Queda así revelada una modalidad de ejercicio del poder, profundamente dependiente de la acción material específica de los medios tecnológicos, así como de los discursos estratégicos establecidos para disimularla².

Es precisamente, en última instancia, esta estructura material de los medios tecnológicos lo que las obras estudiadas desestructuran³, provocando o explotando las manifestaciones del error y aprovechando el fallo de funcionamiento y/o la avería del sistema.

Estéticas de la avería

La producción formal que explota las manifestaciones del ruido, de los errores y/o de las averías tecnológicas ha sido descrita, en el campo de lo digital, a partir de enfoques diferentes, como —entre muchos otros— la reflexión teórico-práctica sobre el glitch de Rosa Menkman, el trabajo de Michael Betancourt en Estados Unidos y, en Francia, el de Jean-Paul Fourmentraux. Estos pensamientos reactivan consideraciones —estéticas, técnicas, sociológicas, antropológicas— más generales, no necesariamente recientes, pero de una pertinencia y una actualidad lejos de haber sido plenamente aprovechadas. Es el caso de la estética de Adorno⁴ y del pensamiento de Paul Virilio⁵. Estos autores proponen estructuras conceptuales fecundas para pensar la generación de formas artísticas a partir de los errores del sistema tecnológico.

De Adorno retendremos su reivindicación del enfoque experimental en el arte y su valoración de la manifestación de lo imprevisto y lo involuntario —que el artista debe reconducir—, así como, para las artes de aparatos, una conciencia acrecentada del modo de existencia de los medios de producción de las imágenes, divididas entre la esfera del arte y la de una industria cultural que el autor logró captar y caracterizar junto con Max Horkheimer⁶. En Virilio, lo que presenta interés en este marco es menos su reflexión sobre la velocidad creciente de las dinámicas sociales atravesadas por la técnica que su problematización del papel cognitivo del accidente, aspecto que se hace eco directo de las artes del error y de la avería.

Flusser también puede movilizarse en este marco —es lo que hemos hecho—, no tanto por el valor que concede a los códigos omnipresentes que se encadenan entre sí⁷, sino en razón de la dialéctica que describió entre el dispositivo de creación de las imágenes —en una reflexión centrada principalmente en la fotografía— y el usuario, que busca desviar el funcionamiento de su aparato en pos de formas artísticas⁸.

Los planteamientos artísticos basados en fallos de funcionamiento tecnológicos —incluido el ruido— se han integrado también en la órbita de la arqueología de los medios, como indica Emmanuel Guez en el prefacio de Qu’est-ce que l’archéologie des média ? de Jussi Parikka⁹, que dedica un capítulo entero de su ensayo a esbozar una cartografía de las prácticas basada en los accidentes tecnológicos:

El fracaso, el fallo, el error, en suma, la incomprensión entre los medios y los humanos, es constitutiva de la riqueza y de las invenciones que surgen de su propio diálogo. En otras palabras, los humanos crean menos de lo que cocrean con las máquinas mediotécnicas. Un o una artista mediotécnico, sea quien sea, no puede dominarlo todo, y cuando se pone a la escucha de lo que se le escapa, del ruido, del noise, de los fantasmas, de los zombis, del bug, se obtiene lo que yo llamo un o una artista medioarqueológico¹⁰.

La presente investigación se adhiere a la visión de las prácticas medioarqueológicas propuesta por Emmanuel Guez, a condición de matizar la simetría que parece establecer en el vínculo de cocreación entre el ser humano y la máquina. Ciertamente, en el curso del proceso de creación con aparatos, la máquina desempeña un papel esencial en lo que respecta a la prefiguración, no solo de la extensión del ámbito de lo posible, sino también de las características de su estructura interna. También es cierto que pueden emerger formas del funcionamiento más o menos autónomo de la máquina, formas que el artista podrá integrar en su dinámica creativa si lo desea. Sin embargo, esta investigación —al margen de todo antropocentrismo— concibe la creación artística asociada a una intencionalidad que se sitúa exclusivamente en la esfera de lo humano.

Por su parte, y de manera más concreta y sistemática, el socioantropólogo francés Jean-Paul Fourmentraux ha estudiado prácticas asimilables a las que se han considerado aquí. Tomando como base el trabajo de Benjamin Gaulon y Julien Prévieux, Fourmentraux propone el bricolaje, el furtivismo y el sabotaje —procesos estudiados por la antropología— para describir estas prácticas que, a la vez que generan formas, logran desbaratar los efectos de la técnica instrumental¹¹. En una reflexión más reciente, basada en el trabajo de los artistas mencionados, pero también en el de Samuel Bianchini, Paolo Cirio, Disnovation.org, Trevor Paglen y, entre muchos otros, Christophe Bruno, Fourmentraux propone categorías como la sousveillance, los medios tácticos, el diseño especulativo, el estadactivismo y la arqueología de los medios. Estas nociones permiten estructurar una concepción global de las prácticas artísticas digitales basadas en el error y la avería, que conviene considerar también desde el ángulo del «hacktivismo¹²».

Las obras sobre las que se construye la presente reflexión llevan a explorar aspectos que no encuentran un correlato directo en la bibliografía estudiada. Se desprende, en efecto, un modo de existencia actual de la técnica, envuelta en estratagemas físicas y discursivas que contribuyen a su sobreartificialización, enturbiando así la comprensión de su funcionamiento real y desnaturalizando su relación con el mundo. Se trata de una técnica cuyo condicionamiento material está ocultado, disimulado, sin que esta invisibilización venga a reducir su eficacia como medio de dominación. Por otra parte, los gestos considerados contribuyen a suspender el funcionamiento instrumental de la técnica, proceso súbito que revela al usuario su condición pasiva y provoca en él una toma de conciencia que, pasando por la contemplación, se abre a la reflexión política.

La imagen destalibanizada

En la introducción de esta parte dedicada a las desestructuraciones se esbozaron antecedentes históricos —algunos muy antiguos— de contratendencias que generaron formas actuando en contra de lo establecido.

Se evocó el periodo amarniense del Antiguo Egipto, periodo en el que la representación de los cuerpos se volvió naturalista: los ropajes se ciñen más a los cuerpos —o bien desaparecen—, mientras se abre una distancia con la figuración estereotipada y rígida del Imperio Antiguo¹³. Quizá sea también en el marco de una relajación del control de los cuerpos por lo divino donde Praxíteles propuso, a contracorriente de la tradición, su versión desnuda de la diosa Afrodita. Esta, saliendo del baño, se acercaba a los mortales y daba a ver un cuerpo a imagen del de la cortesana Friné, a quien el escultor habría tomado como modelo¹⁴. Disponemos de muchos más datos sobre la naturaleza «fundamentalmente ambigua e ingobernable del cuerpo humano¹⁵», tal como la da a ver el Juicio Final de Miguel Ángel, obra sintomática de la libertad de representación propia del manierismo, estilo que iba a desagradar a la Contrarreforma católica¹⁶.

Dar a ver, revelar, desvelar: gestos movilizados con mucha frecuencia para explicar el efecto de este tipo de obras desestructurantes. ¿Cuál es, entonces, la especificidad de los procesos de creación estudiados? ¿No se inscriben en la prolongación de una tendencia que forma parte desde hace mucho tiempo del hacer del arte, o que incluso define un aspecto del modo de ser del ser humano en el mundo?

Cuando Menkman y Murata dan a ver una imagen digital demasiado normalizada, sobreartificializada; cuando Samuel Bianchini, con su instalación Sniper, la revela como instrumento de manipulación social inscrito en una genealogía militar; cuando el dúo Jodi saca a la luz la capa simbólica oculta del sistema informático a la vez que desenmascara a un usuario pasivo; cuando Disnovation.org desvela la imagen reducida a su condición de mercancía, que circula por un soporte material disruptivo; por último, cuando 5VOLTCORE desmembra la máquina ante nuestros ojos, rompiendo la black box: ¿podemos discernir una diferencia entre estos planteamientos que «revelan deconstruyendo» y sus predecesores artesanales?

¿Tendríamos derecho a imaginar que, a medida que la técnica aumenta en complejidad, reduciendo la distancia con la del ser humano, además de la ocultación de la materialidad del cuerpo de este último, a las instancias de poder les importa cada vez más disimular la materialidad misma de la máquina?

Probablemente, con las artes de aparatos —pero sobre todo con lo digital—, lo que ha evolucionado no es tanto la actitud que hay detrás de estas deconstrucciones creativas como la naturaleza profunda de su objeto. Dicho de otro modo, los sistemas de control social (religión, Estados) —sea cual sea el periodo, la cultura o el lugar—, a menudo dependientes de estrategias de ocultación del aspecto afectivo ligado a los cuerpos humanos, se ven ahora obligados, en la era del tecnocapitalismo, a ocultar también la materialidad del cuerpo de la técnica, a medida que este se complejiza, a la vez que refuerzan su presencia, su dominio y su poder.

¿Podemos pensar que, mediante estas estratagemas, las instancias del poder sugieren la idea de que no solo la distribución del poder, sino también su ejercicio, responden a fenómenos situados en un «otro lugar» trascendental, fuera del alcance humano? Cuando se trata, sin embargo, de procesos que se actualizan aquí y ahora, bien entre nosotros.

El teórico alemán de los medios Friedrich Kittler, que defiende la posición más radical, afirma que el software no existe. Su propuesta merece sin duda matices, pero recuerda con razón que todo el trabajo lo realiza —de manera concreta— el hardware, que ha sido objeto de una estrategia de disimulación:

Cuanto más fáciles de usar y de más alto nivel son los lenguajes de programación, más infranqueable es su distancia respecto del hardware, que sigue realizando la totalidad del trabajo. Esta tendencia no puede explicarse verosímilmente de manera satisfactoria […] por el progreso técnico […], sino que cumple, como toda criptología, ciertas funciones estratégicas¹⁷.

Así, para Kittler, la ocultación de la materialidad del ordenador empieza por el distanciamiento del hardware, excluido del alcance del usuario. Una decisión que responde a elecciones estratégicas de la industria, pero también a las necesidades de una máquina de guerra. En efecto, según Kittler, durante la guerra que libró Estados Unidos contra Irak en 1991, quedó al descubierto el aspecto hardware de los ordenadores movilizados en el combate. Por ello, dice Kittler, se impuso entonces un esfuerzo discursivo para devolver a lo digital su apariencia «espiritual», que se veía amenazada. Kittler inscribe este proceso en lo que llama estrategias posmodernas de la apariencia¹⁸.

Un nuevo cielo

La confluencia de los intereses estratégicos del sector militar, de las instancias gubernamentales y de los actores económicos —en particular los fabricantes de ordenadores y de software— inscribió lo digital, en el discurso popular, como un nuevo horizonte de emancipación para la humanidad. Con un optimismo extremo, perfectamente inexacto pero ampliamente difundido, se construye el mito de lo digital como un lugar inmaterial donde la humanidad podrá ser libre. Las esperanzas —que hoy resultan tremendamente ingenuas— de John Perry Barlow, autor de la «Declaración de independencia del ciberespacio¹⁹», así como la visión de Nicholas Negroponte —fundador del MIT Media Lab— de un mundo que iba a «dejar el átomo» para pasar a los bytes, pertenecen a lo que algunos han designado como un misticismo digital²⁰. Como si, ante el declive del sentimiento religioso que afecta a Occidente, se hubiera presentado la oportunidad de proponer un nuevo paraíso, esta vez tecnológico.

Estos imaginarios populares, que veían en internet un porvenir liberador para la humanidad, siempre se vieron desafiados por discursos más anclados en lo real y en la historia. Estos intentaron subrayar los efectos negativos que esta nueva tecnología iba a acarrear, en particular su papel en el paso de las sociedades disciplinarias a una nueva modalidad, las sociedades de control. Estas visiones alternativas, que evidentemente nunca pertenecieron al mainstream²¹, resultan hoy bastante pertinentes²². La disimulación de la materialidad de lo digital habría de inscribirse así, si damos crédito a Gilles Deleuze, en el marco de las evoluciones de un capitalismo que debía franquear las fronteras nacionales, «fluidificarse» para explotar la globalidad de un mundo ya conquistado ideológicamente —tras la caída del muro de Berlín—, y ello gracias a los nuevos medios tecnológicos:

[…] las sociedades de control operan con máquinas de tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores […]. No es una evolución tecnológica sin ser, más profundamente, una mutación del capitalismo²³.

En adelante, la ocultación de la materialidad de lo digital ha de aprehenderse como la condición de posibilidad de la expansión de un capitalismo ya global y hegemónico. Esta ocultación se manifiesta también a una escala menos global, en particular en el paso de la fábrica a la empresa. Mientras que la fábrica «constituía a los individuos en cuerpos²⁴», esta fue sustituida por la empresa, que sería «un alma, un gas²⁵», desaparición de la materialidad que tiene lugar también en la evolución de la moneda, con los «cambios flotantes, [las] modulaciones²⁶» de las sociedades de control, que sustituyen a las monedas acuñadas de las sociedades disciplinarias²⁷. Por último, la aprehensión del ser humano, percibido en el seno de la sociedad disciplinaria como un «productor discontinuo de energía²⁸», evolucionaba hacia la idea de un individuo «más bien ondulatorio, puesto en órbita, sobre un haz continuo²⁹», más adaptado a las nuevas prerrogativas de la sociedad de control³⁰.

La empresa de disimulación de las materialidades digitales chocó, sin embargo, con una tensión creciente. En efecto, se alzaron voces críticas contra el despliegue de la infraestructura de lo digital —centros de datos, cables de transmisión, satélites, etc.— a causa de los problemas muy materiales que engendra: uso desmesurado de recursos naturales, contaminación de los suelos y de la atmósfera, explotación deslocalizada de trabajadores precarios, entre otras consecuencias. Esta tensión se vuelve hoy insostenible ante las necesidades energéticas y materiales —cálculo y almacenamiento de datos— asociadas a la masificación de la inteligencia artificial. En un extremo que amenaza con convertirse en norma, algunos gestores de la infraestructura de lo digital han empezado a evaluar soluciones radicales e inéditas. Es el caso de los centros de datos de Microsoft, que la empresa busca conectar —directamente y de forma exclusiva— al reactor nuclear de la central de Three Mile Island, en Pensilvania, que debería reactivarse a tal efecto³¹.

Así, a la luz de la actualidad, el mito del cloud, que hizo posible el despliegue tentacular de lo digital, aparece hoy desgastado, falaz, engañoso, aun cuando sigue empleándose con insistencia y con cierta inercia.

Una tecnología que materializa

En un plano más general, resulta cada vez más difícil disimular la materialidad de lo digital, atravesado como está por la expresión real de la tendencia técnica, movimiento hacia una materialización creciente de las entidades, los procesos, las maneras de hacer y los vínculos de toda naturaleza. Bernard Stiegler designó este proceso como la «materialización u objetivación de las tramas³²», mientras que Bruno Latour sostenía que lo «digital materializa las actividades intelectuales³³», pero también los vínculos sociales —como muestran Facebook, LinkedIn, Instagram, X (antes Twitter), etc.—, así como la organización del trabajo (en adelante «uberizada»). Por ello, según Latour, las técnicas digitales «son más fáciles de identificar como políticamente cargadas³⁴».

Las redes neuronales, sistemas de ecuaciones colosales capaces de extraer tendencias de conjuntos de datos vastos y complejos, son hoy objeto de procesos de mitificación particularmente agresivos³⁵. Ahora bien, si se observa con atención, se constata que estas redes neuronales materializan —al menos parcialmente— modos de funcionamiento preexistentes que ya influían en el trabajo de los creadores de imágenes, sonidos y textos: influencias culturales, inspiraciones a partir del trabajo de otros artistas, exigencias de los clientes, reciclaje estilístico… Mecanismos mediante los cuales las nuevas formas se adaptaban a los paisajes existentes, y cuyas estructuras no estaban hasta entonces materializadas de manera maquínica³⁶.

Los retos ligados a la visibilidad de la infraestructura digital —ya no solo el cloud hosting (alojamiento de datos), sino también, cada vez más, el cloud computing (cálculo remoto)— son hoy de gran actualidad. Ponen de relieve la importancia geoestratégica de los intentos de ocultación de las infraestructuras digitales, que afectan a la soberanía de los Estados, a los intereses comerciales y al desarrollo industrial, entre otras dimensiones³⁷.

La radicalidad de los gestos artísticos considerados hace ver en estos artistas a individuos que parecen —de una u otra manera— sensibles al aspecto doblemente artificial del condicionamiento de la técnica tal como se presenta ante sus ojos, así como a los grandes retos asociados. La black-box rota deja entrever lo que contiene: la carne de lo digital —incluida la de la imagen digital— queda al descubierto. Se trata, a la vez que se producen formas, de restablecer la visibilidad de los medios de dominación establecidos.

Los procesos de creación digital abordados en esta sección, como ya se ha mencionado, se inscriben en una tradición artística que —desde hace mucho tiempo— se ha mostrado capaz de dar a ver aspectos ocultos de lo real mediante la desestructuración de sistemas preexistentes. Sin embargo, los planteamientos de creación digitales se enfrentan a estructuras de una legibilidad acrecentada, por estar más concretizadas, en un contexto de materialización creciente de los métodos y procesos movilizados por la técnica.

En este marco, cuando los artistas buscan movilizar lo digital en un proyecto de creación formal, participan —lo quieran o no— en una negociación entre intencionalidades divergentes: el movimiento siempre emancipador del arte choca con las estrategias de dominación, materializadas en el propio medio por los actores que lo concibieron y construyeron.

Desoperativizar la imagen

En distintos grados, las obras consideradas atacan la capacidad operatoria de la imagen digital y la ponen en suspenso de manera creativa. Estos gestos no solo desvelan la materialidad disimulada del dispositivo digital y la intencionalidad estratégica que actúa entre bastidores: logran revelar también cómo actúa la imagen digital —a veces de manera muy concreta—, a la vez que interrumpen el funcionamiento del sistema de dominación al que contribuye, aunque sea de manera efímera y/o simbólica.

Se encuentra una ilustración llamativa de ello en el sitio web Jodi.org, donde la experiencia de navegación desfasada resulta de la ruptura de las conexiones lógicas en el código subyacente a las imágenes-interfaz que nos son tan familiares en internet —blogs, mapas, redes sociales—, lo que desvía sus componentes funcionales: enlaces, botones, campos de entrada, tipografías, bloques de texto… La instalación Sniper de Samuel Bianchini descansa, por su parte, en la puesta en escena de la imagen digital como visor de tiro a distancia, funcionalidad que el artista desactiva simbólicamente alterando la estructura espaciotemporal de la imagen. De manera más indirecta, el quebranto de los códecs de compresión que opera en A Vernacular of File Formats de Rosa Menkman, en Monster Movie de Takeshi Murata y también —de manera más maquínica— en The Pirate Cinema de Disnovation.org desgarra una imagen digital empobrecida y mercantilizada, convertida en elemento operativo de un sistema tecnoeconómico más general en el que la imagen se inscribe.

Estos gestos interrumpen el efecto de una imagen preparada para la velocidad de transmisión, que privilegia el «mensaje» en detrimento del aspecto afectivo³⁸. Se trata de una imagen que opera en el sentido de la aceleración de los intercambios y de la generación de plusvalías, en el seno del sistema que Deleuze designa, como hemos visto, con el nombre de sociedad de control³⁹, y que, en una reflexión más reciente, Shoshana Zuboff caracteriza con más precisión como capitalismo de la vigilancia⁴⁰. Este «aligeramiento» forzado de las imágenes digitales ha de ponerse en relación con lo que se ha interpretado como el giro semiótico del capitalismo, tal como lo describe Félix Guattari⁴¹. Se dibuja así un vínculo entre la imagen digital tal como se presenta hoy —fuertemente comprimida, rígidamente estructurada, ocultando su materialidad y su capacidad operativa— y el capitalismo globalizado, cuya fluidez descansa en definitiva en las propiedades de la materia⁴², y en absoluto en algo inmaterial⁴³.

Los planteamientos artísticos considerados detienen el funcionamiento alienante de las imágenes digitales tal como las instrumentalizan las instancias de poder, y dejan entrever para ellas un destino de libertad sin fin preestablecido, un modo de existencia desinstrumentalizado, más directamente en resonancia con la sensibilidad humana.

Usuario, espectador… ¿Actor?

Cuando la ponen en escena estas desestructuraciones creadoras, la imagen digital —cuyo cuerpo material es objeto de una ocultación estratégica— se desvela como operador múltiple: activa en varios niveles, la imagen digital aparece como una articulación esencial en el seno de las dinámicas de dominación. Estas, con sus componentes materiales y discursivos, se establecen, en última instancia y más allá de las tecnofobias y los tecnofilismos, entre actores humanos. Se trata de una constatación que va en contra de los pensamientos que tienden a esencializar la técnica, a atribuirle efectos específicos, en una visión fatalista que diluye la parte de responsabilidad humana. A la luz de los planteamientos artísticos considerados en los párrafos anteriores, la técnica se presenta más bien como un medio instrumentalizado por actores de carne y hueso⁴⁴.

El gesto artístico que desestructura, que organiza el fallo del sistema, fuerza un punto de detención, una puesta en suspenso de la funcionalidad del elemento tecnológico, en el momento mismo en que se producen formas a partir de los condicionamientos inherentes a la imagen digital así implementada.

En el seno de un proceso que puede calificarse de operativo, el nivel de pasividad de los usuarios está correlacionado con la preeminencia y la envergadura de los actores dominantes. Estos últimos pueden aprehenderse como una nebulosa difusa de sectores del poder, actuales e históricos, fabricantes, vendedores, actores militares, gobiernos… todos ellos, de una u otra manera, responsables de una industria que tiende a aniquilar la competencia de los usuarios, limitando su papel al de simples utilizadores y desalentando toda mirada reflexiva sobre los medios tecnológicos utilizados. Esta constatación no ha escapado al pensamiento crítico:

Siguiendo a McLuhan y a Michel Foucault, cada uno a su manera, Kittler sostiene que todos los sistemas de inscripción desde 1800 han producido usuarios […] y sujetos de escrituras, más que amos⁴⁵.

Con una radicalidad siempre extrema, Friedrich Kittler afirma que los humanos ya no crean (ya no escriben), y que los últimos que verdaderamente «escribieron» fueron, según él, los ingenieros que, en los años setenta, desplegaron 12 metros cuadrados de papel para trazar a mano el plano del primer microprocesador integrado, el Intel 4004⁴⁶. Los procesadores posteriores se concibieron con la asistencia de sus predecesores, y la máquina se convierte así, para Kittler, en su propio agente. Se trata, sin embargo, de una lectura que convendrá matizar si se quiere pensar las condiciones de una posible creación en arte digital.

Por su parte, Vilém Flusser subraya también —como se ha mencionado anteriormente— el papel pasivo del usuario, inducido por el funcionamiento por defecto de los dispositivos. Mientras el usuario no logre desbaratar la lógica del dispositivo, para Flusser, no hace más que prolongar los efectos de un programa que se le escapa, en una dirección predeterminada. Invirtiendo brillantemente el esquema clásico, Flusser sugiere que sería la propia cámara fotográfica la que espera a un usuario que venga a apretar el botón. En adelante, para Flusser, no hay creación posible en el seno de las artes de aparatos al margen de un planteamiento que experimente desviando los medios de creación⁴⁷.

Estas reflexiones son útiles para contextualizar la transformación del papel del usuario tal como la evocan las obras estudiadas. Ciertamente, y esto se ve con toda claridad en jodi.org, el usuario se convierte primero en espectador: confrontado con el fracaso del gesto técnico, el usuario de internet moviliza su mirada, porque de pronto se reconoce frente a una imagen que solicita su atención sensible. Del mismo modo, ante Sniper, el intento fallido de restituir la estructura temporal de la imagen obliga al participante de esta instalación interactiva a abandonar el papel de usuario —inútil ante una imagen cuya capacidad operativa ha quedado en suspenso— y a activar una mirada desinteresada, la única capaz de permitirle captar los retos —estéticos, y después políticos— de la imagen compleja que mira. En The Pirate Cinema de Disnovation.org, imaginamos al espectador —un poco como todos nosotros, piratas de internet— observando con otros ojos los flujos trucados, que se desploman unos sobre otros emitiendo glitches chirriantes. Mientras que, en las obras de Menkman y de Murata, adivinamos al espectador de la obra —cuyo consumo de flujos de vídeo digitales se ha naturalizado— obligado a mirar cómo el objeto que le es tan familiar se deforma de manera inesperada por databending o datamoshing.

Ante el fracaso de la técnica, el usuario se ve llevado a activar su mirada, su capacidad de contemplación: se ve obligado a reinterrogar la representación que se hace del sistema técnico. Convertido en espectador, accede a una experiencia estética que abre el camino a una toma de conciencia. Esta, pasando por el medio digital, lo conecta con la complejidad del ecosistema en el que este medio se inscribe.

Movilizando la reflexión de Gilbert Simondon, podría decirse que, tras el fracaso del medio tecnológico, el usuario se ve obligado a abandonar la dinámica funcional que lo vinculaba a la técnica —debe renunciar al trabajo— para adoptar un modo de atención que lo acerca a lo que Simondon concibe como «la actividad técnica»⁴⁸:

el gesto del trabajo está dirigido por su utilidad inmediata. Pero la actividad técnica solo alcanza lo real al cabo de una larga elaboración; descansa en leyes, no es improvisada; para que las recetas técnicas sean eficaces, es preciso que alcancen lo real según las leyes de lo real mismo⁴⁹

En esta nueva dinámica, el usuario-espectador se beneficia de una ampliación de su coeficiente de atención, en un marco que ahora rompe las compartimentaciones. Desde el momento en que capta el funcionamiento —y ya no solo la función— del sistema, la intencionalidad (humana) que busca manipular al usuario a través de la técnica se vuelve evidente: ve la mano (invisible…) que intenta atraparlo. La experiencia del fracaso del gesto técnico, tal como la movilizan las obras digitales estudiadas, sugiere entonces en el espectador la posibilidad, como nunca antes, de la acción, o al menos de una reflexión política.

Sintetizando el efecto de las obras consideradas, digamos que gozan de un potencial desvelador múltiple, que hace sensibles varios aspectos de una tecnología digital puesta en práctica a partir de estrategias de dominación económicas y sociales. La técnica resulta así sobreartificializada, condicionada por lógicas económicas en detrimento de lo sensible. Su genealogía —militar— se desvela, al igual que su condicionamiento físico, ocultado durante mucho tiempo por discursos engañosos que apelan a lo místico. En el mismo movimiento, estas obras hacen reaccionar a un espectador que se ve sacudido en su pasividad funcional. Ciertamente, las obras consideradas pertenecen ante todo al medio digital y surgen de procesos de creación que lo explotan esencialmente como soporte. Así, una vez captados los efectos a la vez cognitivos y reveladores de estos planteamientos desestructurantes, pareció pertinente prolongarlos orientándolos más frontalmente hacia lo digital en red, hacia internet, a partir de un corpus artístico más específicamente adaptado. Tal será el objeto del capítulo 5.

Más allá de las estrategias digitales desestructurantes que producen formas a partir de los fallos de funcionamiento del sistema tecnológico —orquestados o no—, del sentir personal durante la práctica surge también la necesidad de concebir otro tipo de gesto: un gesto estructurante que, sin sacar partido del error del sistema, parece responder a las posibilidades de manipulación acrecentadas que ofrecen los algoritmos. Los párrafos siguientes estarán dedicados a este tipo de planteamiento.

1. Ha habido, hasta cierto punto, una mala interpretación de las palabras de Lyotard. En efecto, para Lyotard los inmateriales no carecen de materia; se trata más bien de materiales cuya naturaleza sería lingüística.↩︎

2. Estos aspectos se profundizarán en el capítulo 5.↩︎

3. El funcionamiento simbólico del código, en el marco de esta investigación, ha de aprehenderse a partir de la acción de los gestos humanos esquematizados y materializados en el seno de la máquina-ordenador, aspecto que se desarrollará en el capítulo 3.↩︎

4. Que se expresa sobre todo en su Teoría estética, en la que el autor trabajaba en el momento de su muerte en 1969, y que se publicó póstumamente en 1970 (Ästhetische Theorie, editada por Suhrkamp Verlag), a partir de fragmentos reunidos y organizados por su viuda, Gretel Adorno, y por Rolf Tiedemann.↩︎

5. Cristalizado en Paul Virilio, The original accident. Cambridge ; Malden, Mass : Polity, 2007.↩︎

6. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison: Fragments philosophiquies. s.l. : Gallimard, 1974.↩︎

7. Aunque cierta fascinación por esta concepción contribuyó a desencadenar la realización de L’Inter-code, como veremos más adelante.↩︎

8. Véase a este respecto Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., y también, desarrollando el vínculo entre la reflexión de Flusser y la fotografía experimental, Marc Lenot, Jouer contre les appareils: de la photographie expérimentale. Arles : Éditions Photosynthèses, 2017.↩︎

9. Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit.↩︎

10. Ibid., p.25.↩︎

11. Jean-Paul Fourmentraux, «« Corrupt Machine »: Esthétique et politique de la panne numérique ». Techniques & culture [en ligne]. noviembre 2019, n° 72, p. 204-223.↩︎

12. Jean-Paul Fourmentraux, AntiDATA: la désobéissance numérique art et hacktivisme technocritique. Dijon : les Presses du réel, 2020.↩︎

13. Añadiendo una capa de complejidad que esta investigación no podría absorber, algunos han visto en las representaciones colosales de Akenatón rasgos feminizados, que reflejarían elecciones ideológicas y teológicas ligadas al principio de dualidad masculino/femenino asociado al dios Atón. Véase en este sentido Cathie Spieser y Pierre Sprumont, «La construction de l’image du corps de l’élite égyptienne à l’époque amarnienne ». Bulletins et mémoires de la société d’anthropologie de Paris [en ligne]. diciembre 2004, vol. 16, n° 3–4.↩︎

14. Jean-Françis Géraud, Aphrodite dé-voilée [en ligne]. Université de La Réunion, Saint-Denis, La Réunion, abril 2009, p. pp.67-95. disponible à l'adresse : https://hal.univ-reunion.fr/hal-01243828/file/G%C3%A9raud-TD36.pdf.↩︎

15. Stephen J. Campbell, «Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste: Le Martyre de Saint Laurent de Bronzino à San Lorenzo (traduction) ». Images re-vues [en ligne]. noviembre 2013, n° 11.↩︎

16. La reacción reguladora de las artes surgida de la Contrarreforma encontraría eco en el combate que la Ilustración libró contra el rococó, estilo juzgado demasiado subjetivo y sensual, poco pertinente frente a los desafíos venideros: pasar de un sujeto controlado por la fuerza a un ciudadano gobernado según valores y principios inteligibles. Para esta empresa, el estilo neoclásico se prestaba mucho mejor.↩︎

17. Friedrich A. Kittler, Mode protégé, op. cit., p. 55.↩︎

18. Ibid. p. 53.↩︎

19. Publicada inicialmente en línea en 1996. Enlace web: https://www.eff.org/cyberspace-independence consultado el 21 de octubre de 2024.↩︎

20. Marianne Van den Boomen, Digital material: tracing new media in everyday life and technology. Amsterdam : Amsterdam University Press, 2009, p. 8.↩︎

21. Un discurso de este tipo se expresa en el Post-scriptum sur les sociétés de contrôle, escrito por Gilles Deleuze en 1990. Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, op. cit., p. 240.↩︎

22. Esta fluidificación sin resto del mundo, tal como la anunciaba Deleuze, se matizará en los capítulos 3 y 5. En efecto, cierta persistencia de la huella es necesaria para captar el modo de existencia concreto de las imágenes digitales contemporáneas, al tiempo que la fluidificación que parece invadir nuestro mundo conserva aún aspectos de las sociedades disciplinarias foucaultianas.↩︎

23. Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, op. cit., p. 244.↩︎

24. Ibid. p. 242.↩︎

25. Ibid. ↩︎

26. Ibid. p. 244.↩︎

27. Ibid.↩︎

28. ibid. ↩︎

29. Ibid. ↩︎

30. De la presente reflexión se desprende que —como se discutirá en el capítulo 5— ciertas características asociables al dispositivo foucaultiano conservan su pertinencia a la hora de describir los mecanismos del control basados en la técnica. Y ello reconociendo a la vez la pertinencia del modelo de las sociedades de control, basado en una forma de fluidificación algorítmicamente legible del comportamiento social. Esta fluidificación no parece, sin embargo, absoluta: subsisten siempre huellas estables que remiten al estado sólido de la materia, como veremos además en el capítulo 4.↩︎

31. Véase a este respecto el artículo de la agencia U.S. Energy Information Administration «Data center owners turn to nuclear as potential electricity source», enlace web: https://www.eia.gov/todayinenergy/detail.php?id=63304, consultado el 25 de octubre de 2024.↩︎

32. Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 469.↩︎

33. Véase la conferencia de Bruno Latour en la BnF Ce que le numérique fait aux humanités, en 2015. Enlace web: https://www.youtube.com/watch?v=f3lsSJp8dbI, consultado el 21 de octubre de 2024.↩︎

34. Bruno Latour Olivier De France y François-Bernard Huyghe, «« La technique, c’est la civilisation elle-même »: ». Revue internationale et stratégique [en ligne]. junio 2018, vol. N° 110, n° 2, p. 163-171.↩︎

35. A este respecto, la asociación La quadrature du net lanzó una campaña de información destinada a denunciar las condiciones de producción de la inteligencia artificial, sus peligros y las fantasías que se busca difundir. Sitio web: https://www.laquadrature.net/2024/11/29/cest-pas-de-lia-cest-de-lexploitation-dernier-cri/, visitado el 4 de diciembre de 2024.↩︎

36. El proyecto de Maisie Cousins In defence of AI es muy pertinente a este respecto. En su reflexión, la artista problematiza el trabajo de los creadores de imágenes y sonidos, que se inspiran —de manera espontánea o a petición de los clientes— en trabajos preexistentes, referencias iconográficas, etc. Enlace del proyecto: https://darklight-digital.com/thought/maisie-cousins-in-defence-of-ai/ consultado el 21 de octubre de 2024.↩︎

37. Véase en este sentido Clotilde Bômont y Amaël Cattaruzza, «Le cloud computing : de l’objet technique à l’enjeu géopolitique. Le cas de la France: ». Hérodote [en ligne]. junio 2020, vol. N° 177-178, n° 2, p. 149-163.↩︎

38. Reflexión que parece particularmente pertinente, tal como la formula, con un matiz, Sean Cubitt. En efecto, este se refiere a la definición de las imágenes y no a los procesos de compresión. Sus palabras siguen siendo válidas, no obstante, si se razona en términos de compresión, proceso cuyo fin último —como en el caso de una reducción de definición— es reducir el «peso» de las imágenes, es decir, la cantidad de datos implicados, para hacerlas más ligeras y, por tanto, más fácilmente transmisibles. Volveremos sobre esta idea en el capítulo 5, porque aclara el gesto de Jacques Perconte. En cuanto a las palabras de Sean Cubitt, véase Sean Cubitt, The practice of light: a genealogy of visual technologies from prints to pixels. Cambridge, Massachusetts : The MIT press, 2014, p. 11.↩︎

39. Gilles Deleuze, Pourparles 1972-1990. Paris : Éd. de Minuit, 2003, op. cit., p. 241.↩︎

40. Shoshana Zuboff, L’âge du capitalisme de surveillance, op. cit.↩︎

41. Hito Steyerl, «In defense of the poor image», en http://www.e-flux.com/, op. cit.↩︎

42. O, por retomar los términos de Stiegler, de la hipermateria, noción que se movilizará en el capítulo siguiente.↩︎

43. Este vínculo entre la imagen digital tal como está implementada y el capitalismo debe matizarse, en la medida en que China, potencia que se reclama del comunismo, ha sabido hacer carne propia de la versión capitalista de la imagen digital, instrumentalizada a ultranza con fines de control de la población china.↩︎

44. Estas obras inscriben también la imagen digital en el epicentro del diálogo humano-técnica, que ha de captarse como vínculo transductivo que une al ser humano con la técnica, en una escala temporal ciertamente más amplia, pero que, como se discutirá en el capítulo 3, expresa su ámbito de lo posible en el microuniverso de cada proceso de creación con aparatos.↩︎

45. Friedrich A. Kittler, Mode protégé, op. cit., p. 20.↩︎

46. Ibid. p.30.↩︎

47. Esta investigación concibe otra modalidad de creación posible a partir del dispositivo digital, ciertamente siempre experimental, pero no necesariamente basada en fallos de funcionamiento o errores del sistema. Esta modalidad «estructurante», que abordaremos a continuación, toma forma en el entorno digital gracias a la potencia moduladora introducida por la programación algorítmica.↩︎

48. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques. Nouvelle éd. revue et corrigée. Paris : Aubier, 2012, p. 339.↩︎

49. Ibid., p. 345.↩︎