Misterios estratégicos, milagros inmanentes: desestructurar y estructurar la materia digital

Este capítulo constituye el epicentro de la tesis, su núcleo. Pretende hacer surgir una reflexión a partir de la aprehensión sensible de veintidós obras, en su mayoría de pantalla, de las cuales ocho son producciones personales y catorce proceden del trabajo de otros artistas. Estas últimas, realizadas por artistas consagrados pero también emergentes, fueron elegidas de manera intuitiva, por su resonancia con mi propio trabajo. Con sus afinidades y sus diferencias, estas obras se suman a las mías para formar una familia de prácticas que movilizan imágenes digitales a partir de su materialidad, en un marco experiencial. La atención prestada a este corpus artístico hará surgir consideraciones que buscarán hacer inteligibles ciertos aspectos de las obras, y que tenderán a desbordar el ámbito puramente artístico, irradiando, más allá de los tecnicismos, hacia lo antropológico, lo político y lo metafísico.

El trabajo se nutrió de un estudio previo, que fue objeto del capítulo anterior (el capítulo 1). En ese estudio, el uso de las notaciones sobre papel por parte de cineastas experimentales que trabajaban en analógico se puso en tensión con el empleo de los algoritmos en la construcción de películas digitales. La emergencia, en el seno de los procesos de creación digitales considerados, de lo que apareció como «notaciones humanas» impide ver en este paso de lo analógico a lo digital una simple exteriorización de competencias humanas hacia la máquina. Por el contrario, este proceso da cuenta más bien de un desplazamiento de la relación humano-máquina, que se expresa en la evolución de los procesos de creación con aparatos. Este estudio previo invita a considerar la creación con aparatos manteniendo en segundo plano el vínculo más general del ser humano con la técnica, lo que permite tomar distancia respecto de las ideologías transhumanistas¹.

Bastante pronto, resultó necesario agrupar las obras de este corpus central en tres conjuntos, correspondientes a tres estrategias distintas. Por una parte, las desestructuraciones se basan en la explotación de los fallos de funcionamiento del sistema informático, a veces provocados estratégicamente por los artistas. Por otra parte, las estructuraciones generan formas sin recurrir a errores del sistema: explotan sencillamente la programabilidad de la que goza, como ninguna otra, la «máquina-ordenador». Por último, el trabajo personal resultó adecuado para problematizar un tercer tipo de estrategia, que se asemeja en ciertos aspectos a una hibridación entre las dos primeras —estructuraciones, desestructuraciones—. Intentaremos pensar esta tercera categoría movilizando libremente nociones de inspiración filosófica: agenciamientos susceptibles de desencadenar desterritorializaciones.

Para cada obra abordada, se llevó a cabo un esfuerzo inicial de descripción, procurando privilegiar el aporte de lo sensible. En un segundo momento, cuando ello permitió enriquecer y esclarecer la reflexión, se integraron elementos conceptuales. Los intercambios con los artistas implicados contribuyeron a afinar la comprensión de los procesos de creación puestos en marcha.

Cada una de las dos primeras partes, desestructuraciones y estructuraciones, incluye una introducción que pretende inscribir, de manera no exhaustiva, estas dos actitudes en la tradición de las artes artesanales y analógicas. Aunque esquemáticas, estas introducciones tiñen la reflexión de tonalidades que resultaron interesantes². Cada parte concluye con párrafos de reflexión y síntesis, unas perspectivas, que buscan captar efectos compartidos, así como estructuras conceptuales susceptibles de enriquecer la caracterización de cada conjunto de prácticas.

Los agenciamientos, tercera estrategia captada a partir de las obras personales, se abordan de otra manera, en un registro más personal, que pretende dar cuenta de los elementos de contexto así como de los detalles de los procesos de creación puestos en práctica. Ello en un intento de restituir el aspecto experiencial en su temporalidad, las impresiones y sensaciones experimentadas ante las imágenes en vías de hacerse, sin haber buscado inhibir consideraciones posteriores surgidas de la investigación.

Veremos cómo las desestructuraciones pueden entenderse como maneras de hacer que desvelan el cuerpo de las imágenes digitales, condicionamiento material ocultado mediante estratagemas que resuenan con lo místico, por una intencionalidad humana —surgida de las instancias del poder— que, a su vez, se ve desvelada. Estas obras interpelan al espectador —o incluso al usuario— y lo invitan a abandonar su papel pasivo, a la vez que despiertan en él un sentido de lo político. Producen formas mediante la suspensión de la capacidad operativa de una imagen digital que participa activamente en un sistema de dominación social. Este tipo de obras da cuenta de un potencial cognitivo que se aprovechará en el capítulo 5, donde un corpus artístico adecuado se enfrentará específicamente a la red por la que circulan las imágenes digitales, internet, entendida como la estructura biopolítica contemporánea más importante.

La reflexión en torno a las estructuraciones presentó mayores dificultades, ante un panorama teórico que, o bien pone directamente en cuestión la posibilidad de que una forma cualquiera pueda crearse con la ayuda de un algoritmo en su funcionamiento «normal», o bien sugiere esquemas de conceptualización de lo digital a partir de lo simbólico, en un marco inmaterial que tiende a acercar el medio al lenguaje humano. Ahora bien, esta investigación desea pensar el algoritmo a partir de una lógica gestual, surgida de una sensación personal experimentada en el momento de la práctica. El estudio de las obras despertó intuiciones sobre la naturaleza de las dinámicas puestas en marcha, y surgieron articulaciones con nociones procedentes de la filosofía así como de una vertiente técnica de la antropología. Se desprende de ello la expresión de prácticas siempre experimentales, que solo pueden comprenderse a partir del espesor espaciotemporal de los procesos de creación en los que dialogan el ser humano y la máquina, esta última dando muestras de un funcionamiento abierto. Se identificaron elementos capaces de constituir un marco conceptual asociable a estas prácticas estructurantes: la dinámica entre lo virtual y lo actual, la que tiene lugar entre lo posible y lo real, la periferia «analógica» de lo digital, la expresión de las finitudes humanas pero también maquínicas; todos estos elementos se ven afectados por su anclaje material y, por lo tanto, temporal. El marco conceptual que emerge de estas obras permitirá establecer un esquema genérico en el seno del cual puede desplegarse, en lo digital, algo del orden del gesto, esquema que se desarrollará en el capítulo 3.

Veremos, por otra parte, cómo las obras de los tres grupos —estructuraciones, desestructuraciones y agenciamientos— operan transformaciones en niveles diferentes de lo que se perfila como el lugar de la imagen digital. Una tras otra, las obras pertenecientes a cada uno de los grupos trazan recorridos que, tomando como punto de partida la periferia de la imagen digital, atraviesan progresivamente su cuerpo, para alcanzar finalmente el sustrato tecnológico íntimo en el que la imagen echa raíces. En su conjunto, estas obras reclaman una atención al modo de existencia concreto de las imágenes digitales, a fin de comprender mejor su dinámica material y energética interna, lo que será objeto del capítulo 4.

Cada una a su manera, estas obras entran en resonancia con un nivel fundamental, en cuyas profundidades desestructuraciones, estructuraciones y agenciamientos se funden en el seno del mismo gesto originario. Este capítulo central concluirá con un intento de describir, en una reflexión de acentos metafísicos, ese lugar originario e inmanente en el que convergen formas y materias, proponiendo para este nivel la preponderancia de lo sensible y lo perceptivo sobre lo simbólico desencarnado.

1. Estas tienden a considerar al ser humano como enteramente exteriorizable en el seno de la técnica, y por lo tanto potencialmente patentable.↩︎

2. Por ejemplo, la referencia a los manierismos —sobre todo el italiano renacentista, pero también lo que se ha interpretado como una forma de manierismo bajo Akenatón en el Antiguo Egipto— invita a la reflexión para considerar, en lo digital, la tendencia de los poderes a querer ocultar el cuerpo físico de las imágenes digitales.↩︎