Prefiguraciones

Las notaciones sobre papel estudiadas prefiguran, en efecto, varios aspectos del modo de existencia de los algoritmos y de las interfaces gráficas, cuando estas herramientas se movilizan en el tratamiento creativo de las imágenes digitales.

Observemos, en primer lugar, que algunas notaciones, como hemos indicado, sirven para determinar —para «generar»— las características de los fotogramas en la película de celuloide. Esto se ve claramente en la notación para Trama (1980) de Christian Lebrat, en la de Moment (1972) de Bill Brand y en la de PiRâMidas (1972-1984), de Ladislav Galeta. Así, estas notaciones anuncian en ciertos aspectos el arte generativo digital, en el que las formas emergen a partir de principios lógicos, matemáticos o geométricos, expresados por medio de comandos específicos dentro de los algoritmos¹.

Por otra parte, hemos identificado un papel aún más concreto para las notaciones sobre papel: organizar y guiar las operaciones manuales que deben realizarse sobre el celuloide, lo que hemos llamado función operatoria. Por medio de esta, las notaciones sobre papel prefiguran lo que se conoce en digital, según Harun Farocki, como imágenes operativas². Mientras que, al pasar por las notaciones sobre papel, los cineastas manipulan el celuloide en un enfoque en el que pervive un aspecto artesanal, las imágenes operativas erigen la imagen digital en una especie de interfaz a través de la cual la máquina efectúa operaciones sobre lo real, a menudo (pero no siempre) bajo el control de un operador humano.

El principio del bucle, estructura fundamental del funcionamiento de los algoritmos³, impregna igualmente la tradición del cine experimental analógico, pese a la rigidez de los aparatos disponibles, en los que las posibilidades de gestión del tiempo siguen siendo muy limitadas. En efecto, las cámaras y los proyectores analógicos que permiten bucles de imagen son escasos y, cuando existen, a menudo son artesanales, construidos según las necesidades e intenciones de los artistas⁴.

En cuanto a la estructura de la imagen, hemos constatado que las notaciones sobre papel pueden organizar diversas fragmentaciones de la espacialidad del encuadre de la imagen (Brand, Lebrat) y de la temporalidad de la película (Kubelka, Lowder y de nuevo Brand), como si se tratara de una búsqueda que apuntara a alcanzar los componentes espaciotemporales fundamentales de la imagen, prefigurando así la discretización del tiempo y del espacio (píxel) que caracteriza al medio digital.

En general, puede decirse que las notaciones asociadas a las películas de vanguardia responden a una voluntad de disponer, en la temporalidad y la espacialidad de la película, elementos distintos que pueden combinarse de diversas maneras. El montaje se aborda así a partir de la organización espacial de los elementos disponibles, según una lógica visual que se encuentra en los programas de edición de imágenes digitales. Esto se ve claramente cuando se compara, por ejemplo, la notación de T,O,U,C,H,I,N,G de Paul Sharits (Figura 13) con el aspecto de la interfaz de un programa de edición de vídeo (Figura 16): ambos organizan secuencias simbolizadas geométricamente por franjas horizontales, apiladas unas sobre otras a lo largo de una línea de tiempo (timeline), que se suceden y/o se funden en el registro visual y temporal único del encuadre.

Por último, como ya se ha indicado, ciertas notaciones sobre papel pueden aprehenderse como una transposición, en el plano espacial, de una temporalidad de acentos musicales, como lo atestigua el enfoque de Peter Kubelka. Las notaciones asociadas a películas de vanguardia analógica se ponen así en resonancia con las partituras musicales tradicionales⁵. Se trata, en definitiva, de trasladar al registro de la imagen y/o del sonido estructuras gráficas espacializadas en dos dimensiones. Esto establece una forma de equivalencia o de analogía entre el registro visual y el sonoro, que prefigura el proceso de «transcodificación» que hace posible lo digital, cuando la misma estructura de datos se utiliza para generar imágenes y/o sonidos⁶.

1. Varias obras, entre las que se han agrupado en la categoría estructuraciones en el capítulo siguiente, responden, de una u otra manera, a este tipo de dinámica.↩︎

2. Es en su vídeo Eye/Machine (2001) donde Farocki emplea por primera vez la noción de imagen operativa.↩︎

3. Con comandos de ejecución como FOR/NEXT, WHILE, UNTIL, LOOP, etc. (la sintaxis exacta depende del lenguaje de programación considerado).↩︎

4. Véase en este sentido la descripción del proyector de bucles desarrollado por Christophe Goulard en el taller artístico compartido L’Abominable, situado en las afueras de París: https://reevesmachine.com/16mm-film-looping-systems/↩︎

5. Una versión preliminar del presente análisis se presentó en diálogo con una intervención de Hélène Derieux sobre sistemas de notación medievales del canto gregoriano, en el seminario del 9 de febrero de 2022 en la Sorbona, en el marco del coloquio interuniversitario e interdisciplinario «Le rythme au carrefour des arts».↩︎

6. Vamos a explorar esta posibilidad, en el capítulo siguiente, en relación con la obra Entwining of Lost Souls (2022), del artista inglés Simon Le Boggit.↩︎