Metaoperaciones, microoperaciones

El cineasta Jacques Perconte¹, que sobresale en la modulación de las imágenes digitales mediante la alteración de sus condiciones de compresión, merece ser mencionado en este punto. En efecto, para organizar el tratamiento de las imágenes —que puede volverse muy complejo—, el artista realiza sobre papel verdaderas «partituras de compresión» (Figura 18), que buscan ajustar finamente en el tiempo este parámetro técnico de una expresividad inédita en manos del artista. Estas notaciones de Perconte dan testimonio de la persistencia de una función operatoria de las notaciones sobre papel en el cine experimental digital, solo que, en adelante, las operaciones ya no apuntan directamente al condicionamiento material de las imágenes —como ocurría con el soporte de celuloide—, convertido en asunto exclusivo de la máquina, sino que actúan indirectamente sobre las imágenes digitales, controlando procesos de un orden superior —como los procesos de compresión en Perconte—. Este sesgo indirecto no impide al artista modular la microestructura de la imagen, su textura fina, de una manera impensable antes de la era digital.

La función operatoria, identificada en relación con las notaciones sobre papel en el marco de obras analógicas, puede también actuar directamente a escala fina en digital, cuando el algoritmo manipula la estructura de los píxeles. Esta posibilidad se explota en la película Amintire – Romani Memory #1 (2018), del colectivo Brèches². En esta película, imágenes de un cumpleaños en Rumanía se tratan a nivel del píxel, con el fin de acentuar las imperfecciones digitales (glitches) ya contenidas en las secuencias de base. El método elegido para acentuar los defectos de la imagen se inspira en una experiencia visual titulada Juego de la vida —en inglés Game of Life, que abordaremos en detalle en el capítulo siguiente—, en la que el algoritmo determina el estado de cada píxel a lo largo del tiempo en función de su entorno inmediato³.

El trabajo de la artista estadounidense Barbara Lattanzi ilustra igualmente los nuevos niveles alcanzados con lo digital en la manipulación de las imágenes. No se trata del nivel «micro» de los píxeles, sino del nivel «macro», donde se encuentran operaciones y principios generales aplicables a conjuntos de imágenes. En 2002, Lattanzi construyó no tres películas, sino tres «generadores de películas»: AMG Strain, HF Critical Mass y EG Serene. Cada uno de estos programas es capaz de aplicar a cualquier secuencia animada operaciones similares a las que produjeron tres películas emblemáticas de la vanguardia analógica: Strain Andromeda The (1992) de Anne McGuire; Critical Mass (1971) de Hollis Frampton y Serene Velocity (1970) de Ernie Gehr. En Strain Andromeda The, la realizadora estadounidense desvía la película de ciencia ficción The Andromeda Strain invirtiendo el orden de todas las secuencias filmadas, y demuestra cómo puede emerger una nueva narratividad de esta operación radical. En Critical Mass, por su parte, Hollis Frampton trastoca una secuencia que muestra a una pareja que discute: el avance de pasajes muy breves se ve sacudido por retrocesos repentinos, que multiplican el dramatismo y la violencia de la secuencia de base. Por último, en la película Serene Velocity —quintaesencia del cine estructural—, Ernie Gehr alterna de manera entrecortada imágenes fijas de un pasillo⁴, imágenes tomadas con distancias focales diferentes, generando así una forma de oscilación visual permanente y creciente que pone a prueba nuestro funcionamiento perceptivo, al tiempo que instala una tensión máxima entre representación y abstracción⁵. Los generadores de Lattanzi, que son en sí mismos obras, cristalizan las operaciones sobre las imágenes que están en el origen de estas tres películas características del cine de vanguardia, un gesto imposible sin la participación de los algoritmos.

Los cortometrajes Happy Again (2006) y Utopia Variations (2008), de Gregg Biermann⁶, resultan igualmente de la aplicación de principios racionales a conjuntos de imágenes, pero estos son concebidos por el artista y aplicados a «secuencias icónicas» extraídas del cine comercial. Biermann utiliza esquemas en papel para planificar las «transformaciones algorítmicas», en las que se ve al algoritmo multiplicar las posibilidades de edición de las imágenes que ofrecía la truca. En efecto, la intensidad del montaje temporal recuerda las películas de Martin Arnold, realizadas con ayuda de la truca, pero Biermann pone en juego también el componente espacial con, por ejemplo, en Utopia Variations, la pantalla que se fragmenta progresivamente en mosaicos. Estos mosaicos de temporalidades diversas se sincronizan exactamente en la mitad de la película, dejando ver la obra como el resultado de un principio racional aplicado a las imágenes, principio transcrito de manera bastante precisa por medio del algoritmo. Sería, sin embargo, erróneo ver en ello un enfoque en el que una «Idea» se traslada a una materia (fílmica) pasiva. Al contrario, como indica el propio Biermann, la parametrización definitiva del algoritmo que controla la evolución de las imágenes resulta de un proceso interactivo, en el que predomina la impresión sensible que el artista tiene de su trabajo en curso. Dicho de otro modo, se trata siempre de un proceso de creación experimental.

El trabajo de Lattanzi y el de Biermann dan testimonio de un nuevo nivel en el que la operación de edición de las imágenes puede desplegarse, superando el de la imagen individual o la serie de imágenes, para ocupar la totalidad del espacio-tiempo de conjuntos completos de imágenes, procedentes de una sola secuencia o de secuencias diversas, como si se tratara de «metaoperaciones».

Así, en síntesis, si la función operatoria asociada a las notaciones sobre papel, tal como la hemos captado en las prácticas analógicas, se circunscribía generalmente al nivel de las imágenes individuales —los fotogramas—, esta función multiplica su potencia cuando se «exterioriza» en los algoritmos, a la vez que amplía su alcance: alcanza ahora el nivel macro de los conjuntos de imágenes y el nivel micro de los píxeles individuales. Asistimos así, con lo digital, a un estallido del ámbito de las imágenes en movimiento, que abandonan el atomismo del fotograma y la organización lineal de la bobina de celuloide para estructurarse en redes de geometría variable, o en «circuitos de imágenes⁷», susceptibles en adelante de convertirse, gracias a los algoritmos, en objeto de operaciones de edición, de manipulación y de montaje inéditas.

1. Consideraremos el trabajo de Perconte con más detalle en el capítulo 2, y lo movilizaremos también en el capítulo 4, ya que nos permitirá captar la doble naturaleza de la imagen digital, entre flujo y huella.↩︎

2. Algunas piezas de Jean-Michel Rolland, como Upside-Down I (2022), que consideraremos en el capítulo siguiente, trabajan igualmente la estructura fina de los píxeles a partir del algoritmo.↩︎

3. Véase a este respecto Jonathan Larcher y Leyokki, The instability of the digital archive: How to deal with pixels by hand [en ligne]. Amsterdam University Press, 2018.↩︎

4. Se trata de un pasillo del sótano de un edificio de la Universidad del Estado de Nueva York, más concretamente SUNY Binghamton, en Estados Unidos.↩︎

5. Scott MacDonald, A critical cinema: interviews with independent filmmakers. Berkeley : University of California Press, 1988, p. 374.↩︎

6. Consideraremos el trabajo de Biermann con más profundidad en el capítulo siguiente.↩︎

7. Expresión utilizada por Christa Blümlinger para sintetizar el modo de existencia de las imágenes en el paisaje electrónico, del que da testimonio la instalación de Harun Farocki que hemos evocado, Interface (1995). Véase a este respecto Christa Blümlinger Pierre Rusch y Christophe Jouanlanne, Cinéma de seconde main: esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias. Paris : Klincksieck, 2013, p. 319.↩︎