Métaopérations, Micro-opérations

Le cinéaste Jacques Perconte¹, qui excelle dans la modulation des images numériques par l’altération des conditions de compression de celles-ci, mérite d’être mentionné à ce stade. En effet, afin d’organiser le traitement des images — qui peut devenir très complexe — l’artiste réalise sur papier de véritables « partitions de compression » (Figure 18), qui visent à ajuster finement dans le temps ce paramètre technique d’une expressivité inédite sous les mains de l’artiste. Ces notations de Perconte témoignent de la persistance d’une fonction opératoire pour les notations sur papier dans le cinéma expérimental numérique, sauf que, désormais, les opérations ne visent plus directement le conditionnement matériel des images — comme c’était le cas avec le support celluloïd —, devenu l’affaire exclusive de la machine, mais agissent indirectement sur les images numériques, en contrôlant des processus d’un ordre supérieur – à l’instar des processus de compression chez Perconte. Ce biais indirect n’empêche pas l’artiste de moduler la microstructure de l’image, sa texture fine, d’une manière inenvisageable avant l’ère numérique.

La fonction opératoire, identifiée en lien avec les notations sur papier dans le cadre d’œuvres analogiques, peut également agir directement à l’échelle fine en numérique, lorsque l’algorithme manipule la structure des pixels. Cette possibilité est exploitée dans le film Amintire – Romani Memory #1 (2018), du collectif Brèches². Dans ce film, des images d’un anniversaire en Roumanie sont traitées au niveau du pixel, dans le but d’accentuer les imperfections digitales (glitches) déjà contenues sur les séquences de base. La méthode choisie pour accentuer les défauts de l’image s’inspire d’une expérience visuelle intitulée Jeu de la vie — en anglais Game of Life, que nous aborderons en détail dans le chapitre suivant — dans laquelle l’algorithme détermine l’état de chaque pixel au fil du temps en fonction de son environnement immédiat³.

Le travail de l’artiste américaine Barbara Lattanzi illustre également les nouveaux niveaux atteints avec le numérique dans la manipulation des images. Il ne s’agit pas du niveau « micro » des pixels, mais du niveau « macro », où se trouvent des opérations et des principes généraux applicables à des ensembles d’images. Lattanzi a construit en 2002 non pas trois films, mais trois « générateurs de films » : AMG Strain, HF Critical Mass et EG Serene. Chacun de ces logiciels est capable d’appliquer sur n’importe quelle séquence animée, des opérations similaires à celles qui ont produit trois films emblématiques de l’avant-garde analogique : Strain Andromeda The (1992) d’Anne McGuire ; Critical Mass (1971) de Hollis Frampton et Serene Velocity (1970) d’Ernie Gehr. Sur Strain Andromeda The la réalisatrice américaine détourne le film de science-fiction The Andromeda Strain en inversant l’ordre de toutes les séquences filmées, démontrant comment une nouvelle narrativité peut émerger de cette opération radicale. Dans Critical Mass, pour sa part, Hollis Frampton bouleverse une séquence montrant un couple qui se dispute : l’avancement de très courts passages est heurté par des reculs en arrière soudains, démultipliant le dramatisme et la violence de la séquence de base. Enfin, dans le film Serene Velocity — quintessence du cinéma structurel — Ernie Gehr alterne de manière saccadée des images fixes d’un couloir⁴, des images prises selon des focales différentes, générant ainsi une forme d’oscillation visuelle permanente et croissante qui met à l’épreuve notre fonctionnement perceptif, tout en installant une tension maximale entre représentation et abstraction⁵. Les générateurs de Lattanzi, qui sont eux-mêmes des œuvres, cristallisent les opérations sur les images à l’origine de ces trois films caractéristiques du cinéma d’avant-garde, un geste impossible sans la participation des algorithmes.

Les courts métrages Happy Again (2006) et Utopia Variations (2008), de Gregg Biermann⁶, découlent également de l’application de principes rationnels sur des ensembles d’images, mais ceux-ci sont conçus par l’artiste et appliqués sur des « séquences iconiques » extraites du cinéma commercial. Biermann utilise des schémas en papier pour planifier les « transformations algorithmiques », où l’on voit l’algorithme démultiplier les possibilités d’édition des images que l’on trouvait dans l’imprimante optique. En effet, l’intensité du montage temporel rappelle les films de Martin Arnold, réalisés à l’aide de l’imprimante optique, mais Biermann fait jouer également la composante spatiale avec, par exemple, dans Utopia Variations, l’écran qui se morcelle progressivement en mosaïques. Ces mosaïques aux temporalités diverses se synchronisent exactement à la moitié du film, laissant voir l’œuvre comme le résultat d’un principe rationnel appliqué aux images, principe transcrit de manière assez précise par le biais de l’algorithme. Il serait toutefois erroné d’y voir une démarche où une « Idée » est transposée sur une matière (filmique) passive. Au contraire, comme l’indique Biermann lui-même, le paramétrage définitif de l’algorithme qui contrôle l’évolution des images résulte d’un processus interactif, où prédomine l’impression sensible que l’artiste a de son travail en cours. Autrement dit, il s’agit toujours d’un processus de création expérimental.

Le travail de Lattanzi et celui de Biermann témoignent d’un nouveau niveau où l’opération d’édition des images peut s’épanouir, dépassant celui de l’image individuelle ou de la série d’images, pour investir la totalité de l’espace-temps d’ensembles complets d’images, provenant d’une seule séquence ou de séquences diverses, comme s’il s’agissait de « métaopérations ».

Ainsi, en synthèse, si la fonction opératoire associée aux notations sur papier, telle que nous l’avons saisie dans les pratiques analogiques, était généralement circonscrite au niveau des images individuelles — des photogrammes —, cette fonction démultiplie sa puissance lorsqu’elle est « extériorisée » au sein des algorithmes, tout en élargissant sa portée : elle atteint désormais le niveau macro des ensembles d’images et le niveau micro des pixels individuels. On assiste ainsi, avec le numérique, à un éclatement du domaine des images animées, qui abandonnent l’atomisme du photogramme et l’organisation linéaire de la bobine de celluloïd pour se structurer en réseaux à géométrie variable, ou en « circuits d’images⁷ », susceptibles désormais de devenir, grâce aux algorithmes, l’objet d’opérations d’édition, de manipulation et de montage inédites.

1. Nous considérerons le travail de Perconte avec plus de détail dans le chapitre 2, et nous allons le mobiliser également dans le chapitre 4, car il nous permettra de saisir la double nature de l’image numérique, entre flux et trace.↩︎

2. Certaines pièces de Jean-Michel Rolland, à l’instar de Upside-Down I (2022), que nous considérerons dans le chapitre suivant, travaillent également la structure fine des pixels à partir de l’algorithme.↩︎

3. Voir à ce sujet Jonathan Larcher et Leyokki, The instability of the digital archive: How to deal with pixels by hand [en ligne]. Amsterdam University Press, 2018.↩︎

4. Il s’agit d’un couloir du sous-sol d’un bâtiment de l’Université d’État de New York, plus précisément SUNY Binghamton, aux États-Unis.↩︎

5. Scott MacDonald, A critical cinema: interviews with independent filmmakers. Berkeley : University of California Press, 1988, p. 374.↩︎

6. Nous considérerons le travail de Biermann avec plus de profondeur dans le chapitre suivant.↩︎

7. Expression utilisée par Christa Blümlinger pour synthétiser le mode d’existence des images dans le paysage électronique, dont témoigne l’installation d’Harun Farocki que nous avons évoquée Interface (1995). Voir à ce sujet Christa Blümlinger Pierre Rusch et Christophe Jouanlanne, Cinéma de seconde main: esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias. Paris : Klincksieck, 2013, p. 319.↩︎