L’agentivité hypermatérielle, entre temps-lumière et temps différants

Avec Le Soleil de Patiras, nous avons saisi à la fois l’expression du signal originel – la lumière du soleil – et l’épaisseur du processus de captation appareillée des images. La dynamique du signal, appréhendée dans sa généalogie, est fondamentale, car elle clarifie le mode d’existence des images numériques tout en les inscrivant dans une continuité avec la tradition. En effet, si les processus technologiques à l’origine des images se complexifient, ils restent néanmoins descriptibles comme des interactions entre signal et support.

Il y a toutefois une intensité plastique sans précédent, propre à l’hypersupport numérique, que nous avons choisi de penser en tant que plasticité hypermatérielle, et qui permet à l’image numérique de s’exprimer à la fois en tant que flux et en tant que trace. Le conditionnement industriel de l’hypermatériel – et ses effets de transfert sur le monde macro – se donne à voir au sein de l’installation The Pirate Cinema ; tandis qu’avec Impressions, Perconte fait valoir le potentiel expressif de l’hypermatériel, et son versant néguentropique¹.

L’hypermatériel découle d’une pensée – celle de Bernard Stiegler – qui n’a jamais cherché à faire abstraction du mode d’existence concret des matérialités, indissociables de l’évolution humaine, laquelle ne peut être saisie en dehors de son lien avec la technique, ses outils, ses prothèses et ses mémoires extériorisées. Il cherche à résoudre les problèmes épistémologiques introduits par les approches immatérielles, qui tendent à exclure, à tort, les agentivités physiques qui, omniprésentes, s’expriment en permanence et à tous les niveaux spatiaux et temporels. L’hypermatériel est une notion particulièrement féconde pour comprendre les œuvres numériques, ainsi que les expressions plus générales du numérique dans nos sociétés, car elle parvient à associer trace et flux, deux aspects jusqu’alors traités séparément sur le plan théorique.

L’ancrage matériel de l’hypermatériel s’oppose à la logique issue de l’informatique théorique, laquelle considère le signal comme « indépendant de son support et intégralement calculable² ». Ce cadre conceptuel ne permet ni de penser les potentialités créatives du numérique, ni d’appréhender ses effets indésirables – que nous observons quotidiennement – qu’ils proviennent de glitchs ou de programmes interconnectés qui, sans sortir de leur fonctionnement normal, génèrent des effets inattendus. La prise en compte de l’agentivité hypermatérielle permet également de contrer la terrifiante rêverie d’un posthumain breveté par la Silicon Valley, qui procède elle aussi d’une conception désincarnée de l’information³.

Un travail – nécessairement collectif – reste à mener pour équilibrer la description de l’hypermatériel léguée par Stiegler. En effet, dans la pensée du philosophe, l’hypermatériel apparaît surtout associé à des effets négatifs, en tant que support des objets temporels – par exemple, les flux vidéo – à travers lesquels s’introduisent, comme jamais auparavant, le calcul économique et l’industrialisation algorithmique au sein des couches symboliques, sensibles et affectives. Ce processus entraîne une manipulation des consciences, compromettant la production et la dissémination du savoir, et rendant difficiles les processus d’individuation, tant individuels que collectifs. Or, Stiegler a suggéré avec force la possibilité d’un versant positif pour le numérique, à même d’ouvrir le champ du possible vers une production néguentropique, notamment par la voie de la pratique artistique⁴. En effet, dans ce sens, le philosophe a laissé des cadres conceptuels solides et des intuitions précieuses.

D’une part, on comprend que si l’hypermatériel peut être le lieu d’un temps-lumière aliénant et de la circulation d’une information calculable, il peut également être traversé par des temps différants, associés à des savoirs – que le philosophe oppose aux informations – qui reposent sur l’endurance de la trace⁵. D’autre part, Stiegler a élaboré une « alter-stratégie du choc⁶ », qui dérive d’une « alter-doctrine du choc », et qui consiste à transformer – pourrions-nous dire, en nos termes – les glitchs « arbitraires et violents⁷ » du capitalisme en « droits nouveaux et nécessaires⁸ ». Quel peut être le rôle de l’art dans ce processus ? Enfin, Stiegler fait partie d’un groupe très restreint de penseurs ayant reconnu que les programmes produisent de l’incertitude, ce qui, selon le philosophe, nécessite la mise en place d’une nouvelle esthétique⁹. Cette nouvelle esthétique, nous le soutenons ici, ne pourra pas ignorer le rôle fondamental de la trace.

La tradition du cinéma expérimental analogique, tout comme celle de l’art vidéo, constitue un chantier extrêmement riche à partir duquel tenter d’aborder ces problématiques. En effet, bien avant la massification du numérique, ces pratiques témoignaient déjà du combat entre l’action émancipatrice de l’art et le projet d’aliénation des industries culturelles – qu’il s’agisse du cinéma hollywoodien ou de l’industrie télévisuelle.

Dans le numérique, l’action néguentropique de l’art devra fleurir entre les zones mortes, lessivées par les acteurs d’un pouvoir aliénant croissant : les GAFAM, la surveillance des États autoritaires et le secteur militaire. Les démarches que nous avons évoquées – qui mobilisent à la fois le signal et le support hypermatériel – laissent entrevoir des espoirs à travers des gestes artistiques qui, tout en excluant la transmission d’un « message », éveillent la dimension affective inhérente à la plasticité hypermatérielle contemporaine. De ce type de geste peut encore surgir le poétique, porté par des modulations de flux qui répondent aux temporalités humaines, tandis que des résistances chercheront leur appui sur la rugosité de la trace.

1. Tendance à réduire l’entropie, à intensifier l’organisation interne d’un système, et à repousser son effondrement.↩︎

2. Voir à ce sujet Anne Alombert, Nous avons à devenir la quasi-cause du décès de Bernard Stiegler [en ligne]. 15 août 2020. disponible à l'adresse : https://blogs.mediapart.fr/anamnesis/blog/150820/nous-avons-devenir-la-quasi-cause-du-deces-de-bernard-stiegler.↩︎

3. Voir à ce sujet N. Katherine Hayles, How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. Chicago, Ill : University of Chicago Press, 1999.↩︎

4. Nous trouvons cela dans la postface de l’œuvre majeure du philosophe, Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 843 et suivantes.↩︎

5. Ibid., p. 473. En effet, l’attention portée sur les traces numériques peut également participer à une mobilisation néguentropique du support hypermatériel. Dans ce sens semble se diriger le travail de Dominique Boullier, qui propose d’élargir la description de nos territoires, afin d’y intégrer une dimension topologique, à même de rendre possible l’intégration des données numériques dans la gestion institutionnelle des territoires. Voir à ce sujet Dominique Boullier, «L’écume numérique des territoires ». dans : SEVERO, Marta et ROMELE, Alberto (dir.), Traces numériques et territoires [en ligne]. [s. l.] : Les Presses des Mines, 2015, p. 113‑134. disponible à l'adresse : https://shs.cairn.info/traces-numeriques-et-territoires--9782356712271-page-113?lang=fr.↩︎

6. Anne Alombert, Nous avons à devenir la quasi-cause du décès de Bernard Stiegler, op. cit.↩︎

7. Ibid.↩︎

8. Ibid.↩︎

9. Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 389.↩︎