Una plástica narrativa

Cuando en 2010 Jacques Perconte emprende la realización de su mediometraje Impressions (2012), el trabajo del artista alcanza un estadio de madurez que capitaliza quince años de investigación¹. Con un punto de partida centrado en la búsqueda de un «cuerpo digital», en la que el cuerpo humano resonaba con un cuestionamiento sobre la materialidad de las imágenes digitales, el artista siempre buscó «medios para imprimir una huella física en la obra²». Al elegir el ordenador como medio de expresión, Perconte se propuso definir su propio estilo³ dentro de la máquina. Para ello, tuvo primero que desbaratar la rigidez estandarizada del sistema informático maltratándolo:

Cuando empecé a trabajar con máquinas, busqué medios para imprimir una huella física en la obra. Retorcía los cables, los cortaba, golpeaba las máquinas para recuperar la posibilidad de trabajar la materia mediante gestos⁴.

A partir de largas experimentaciones, Perconte perfeccionó su «caja de herramientas», en la que se encuentran métodos y algoritmos que explota intensamente, pero respecto de los cuales mantiene una distancia prudente: al comienzo de cada proyecto, por ejemplo, Perconte se ocupa de alterar la estructura de sus algoritmos⁵, incluidos aquellos que no presentan problemas de funcionamiento. El objetivo es escapar al «dominio» del sistema, prefigurar un espacio capaz de acoger efectos inesperados: «el placer viene de que un pequeño bug hace aparecer algo —un poco de rojo o de azul, que empieza a pasearse por el plano gracias a la vibración de la imagen—. Entonces ocurre algo mágico⁶». La máquina, en su capacidad de generar imágenes, se aborda a partir de sus defectos, que son sublimados, acentuados y controlados, podríamos decir, en los términos de Bidhan Jacobs: «Jacques Perconte explota y exacerba lo que la industria llama “los defectos” típicos de la compresión e interpreta como degradaciones engendradas por una sucesión de compresiones demasiado intensas⁷».

Así, la paleta de Perconte contiene herramientas algorítmicas que permiten afectar la imagen de distintas maneras:

En primer lugar, «el efecto de bloque»: en ciertas zonas de la imagen aparece una estructura que recuerda a un mosaico de cuadrados. Son bloques de píxeles que se vuelven visibles a causa de tasas de compresión muy elevadas. También «el efecto de halo»: aparecen franjas en los contornos de los objetos, debido a una tasa de bits demasiado baja. O incluso «el efecto de blurring»: los detalles son menos nítidos, los contornos menos marcados, con efectos de estela. El cuarto es «el ruido de cuantificación»: un efecto de nieve procedente de un problema local de conversión analógica/digital contamina la imagen de manera no uniforme. Y, por último, «el efecto mosquito» (mosquito noise): aparece ruido en las transiciones de elementos en movimiento, en forma de pequeños puntos que centellean alrededor de las formas; se debe a errores de cuantificación entre píxeles vecinos⁸.

Más allá del combate contra la máquina

Aunque Perconte construyó sus herramientas a partir de los errores del sistema de compresión de imágenes, el propio artista aclara la naturaleza de su trabajo, que ya no puede entenderse en términos de «combate» en el interior de las imágenes, o bien del artista contra la máquina. Entrevistado recientemente por Yves Citton, Perconte declara:

Hace más de diez años que abandoné ese lenguaje ligado a la destrucción, a la degradación, glitch, error… cosas que en realidad reducen, y que manifiestan formas de imposibilidad, de insuficiencia o de impotencia. Al contrario, ahora me he ido mucho más hacia historias de revelación, y para mí estoy construyendo algo muy positivo […]⁹

Resumiendo otras observaciones fundamentales del artista durante esta conversación con Yves Citton, puede decirse que Perconte privilegia una relación con sus herramientas que pasa por la experimentación, al margen de todo saber preestablecido. Si hay combate, no apunta a la máquina en cuanto tal, sino a los usos y a las actitudes frente a las herramientas informáticas. Su trabajo se sitúa en el hic et nunc del hacer concreto, de la manipulación experimental siempre libre, desprendida, y nunca en el plano de un razonamiento que calcularía el efecto de la acción en términos de un resultado predeterminado. En palabras del artista: «esas herramientas, al ser utilizadas solo por lo que proponen como consecuencia [como resultado], pues bien, no pueden ser creativas, en todo caso no pueden permitir a la persona crear algo¹⁰».

Esta mirada introspectiva de Perconte sobre su práctica ilustra y enriquece una de las cuestiones principales de esta investigación, y propone elementos de respuesta: ¿puede el sistema informático participar en la creación artística cuando se utiliza en sus modalidades por defecto, sin rodeos, sin explotar y/o introducir fallos de funcionamiento en el sistema? Perconte no parece atribuir al ordenador un potencial de creación interesante sin que el artista haya operado previamente un desvío de la lógica propuesta por la máquina¹¹.

Lo que las imágenes (me) cuentan

En Impressions, sin embargo, la aguda crítica del artista respecto de las herramientas informáticas y de sus usos, al igual que su panoplia algorítmica bajo el signo de los fallos de funcionamiento —de los códecs de compresión—, parece naturalizarse, disolverse tras las imágenes del filme, que no obstante llevan su firma. La obra se mueve en un registro atemporal, con imágenes diáfanas que parecen debatirse entre el mundo exterior y la interioridad de la conciencia, que evolucionan entre una forma de memoria y la percepción inmediata. A lo largo de todo el filme nos llevan momentos de tensión que suceden a momentos de calma, a medida que formas volátiles proyectan un sentido que se deforma con ellas.

El filme permanece en un estado prediscursivo, sin que ello implique la ausencia de elementos narrativos: de ello se desprende una narratividad fuera del lenguaje, sostenida exclusivamente por la plasticidad de las imágenes, por su evolución temporal, por su encadenamiento. Si la narración sigue siendo indeterminable en términos lingüísticos absolutos, no deja de responder a una presencia y a una coherencia que nos hacen pensar en un verdadero trabajo de composición plástica, como si se tratara de música, pero con imágenes. Estas imágenes, a medio camino entre figuración y desfiguración, permanecen sin embargo lejos de la abstracción: parecen rozar la explicitación lingüística sin dejar de situarse exclusivamente en el plano sensible, de modo que cada espectador deja emerger a partir de las imágenes su versión subjetiva de la historia. La obra desprende una fuerza narrativa que solo puede ser ilustrada, pero nunca agotada, en términos de lenguaje: tal es el proyecto al que se entregan los párrafos siguientes.

Unas imágenes nocturnas de olas rompiendo en la playa introducen el filme. Estas imágenes se ofrecen sin las manipulaciones por datamoshing características del artista, como si la dosis de alteración posible de la imagen se hubiera consumido en el nivel de la puesta en escena in situ, con una iluminación artificial que ahonda el negro de la noche. Estas imágenes «limpias» van acompañadas primero por un sonido ambiente, que se complejiza tras la aparición del título de este capítulo introductorio (Mystérieuse question, ~1 min 30 s) con el añadido de efectos granulares y de sonidos instrumentales, mientras la imagen escalona zooms de acercamiento que terminan alcanzando la estructura íntima de píxeles que forman la imagen digital. La congelación de la parte superior de la imagen actúa como un telón que se cierra de pronto sobre las olas, todavía en movimiento (~3 min 26 s). La introducción termina con una imagen que se fija (~4 min 10 s) y se entrega a un movimiento ondulatorio de los píxeles acompañado del sonido de una explosión, que parece consignar el derrumbe de la representación perspectivista y deja paso a una imagen-superficie compuesta de planos de color de píxeles fluidificados.

La segunda parte de la obra, titulada Médiance, introduce la dominante de color rojo muy presente en el filme, que sumerge aquí un paisaje periurbano en plano fijo cercano (~6 min). La imagen funciona como un bajorrelieve cuya fijeza se ve alterada por el movimiento lento de los vehículos y por las emisiones de humo de las fábricas instaladas en la parte superior del encuadre (~6 min 40 s). De una transición cercana a un fundido encadenado surge un plano cercano de una iglesia, a medida que la textura de la imagen evoluciona hacia la de un lienzo. La iconografía traslada aquí la experiencia visual hacia la de la pintura impresionista, y recuerda más precisamente los ensayos de Monet ante la catedral de Ruan, realizados por el pintor entre 1892 y 1894 explorando la plasmación de la luz sobre los muros del edificio. La filiación pictórica del filme se hace explícita en este momento con la aparición, sin rodeos, de uno de esos lienzos de Monet (~8 min 20 s), como en un guiño cómplice al espectador que lo hubiera adivinado. La imagen maquínica se presenta en adelante como un collage dominado por el rojo, en el que se despliegan formas que parecen pintadas a mano, afectadas localmente por movimientos delicados y fluctuantes de los planos de color pixelados.

Durante el minuto 10, es la dominante verde la que se impone, traída por la oscilación del follaje bajo el viento. En este momento del filme se vuelve claro un elemento fundamental del estilo de Perconte: elementos en movimiento que dejan huellas más o menos duraderas sobre un fondo fijo, o casi. Aquí es el movimiento de los coches que circulan por un enlace de autopistas el que graba huellas grises sobre el fondo verde fluctuante de la imagen. En cuanto al sonido, unos instrumentos de viento madera introducen notas de un exotismo rápidamente quebrado por el movimiento de la ciudad. Conviene subrayar que en Perconte el paisaje visual está siempre en diálogo con paisajes sonoros muy elaborados, compuestos a partir de las imágenes por músicos que trabajan en estrecha colaboración con el artista. En Impressions, la creación sonora corrió a cargo del compositor italiano Simonluca Laitempergher, que en este momento del filme (~13 min 20 s) acompaña la introducción del azul metálico de la superficie del mar con un sonido delicado pero angustiante, que anuncia un nuevo resquebrajamiento de la imagen por venir (~13 min 50 s). Esta se transformará a su vez en una superficie ondulatoria de píxeles, pasando por la visión soñada de un paisaje urbano costero (~14 min), para acoger un poco más tarde (mientras el referente, el mar, se pone también en movimiento) las huellas aéreas del vuelo de las aves (~15 min), seguidas de la aparición de islas-nubes en un paisaje irreal, a la vez mar y cielo, que ya no necesita horizonte.

La primera imagen de la tercera parte del filme —Infinie fièvre de feu— reinstala un bajorrelieve de dominante roja, cuya fijeza casi total se ve alterada por el movimiento de una emisión de humo que asciende desde el centro de la imagen. No se trata aquí de un paisaje urbano, sino de un plano fijo de una central nuclear¹². El collage representa la central en llamas, lo que sugiere un eje de lectura ecológico¹³ que convive con el registro principal del filme, este último menos referencial y sostenido principalmente por dialécticas múltiples (fijeza/movilidad, figuración/desfiguración…) estructuradas siempre a partir de la plasticidad singular de estas imágenes digitales. Una nueva fluctuación de píxeles invade de nuevo la totalidad del encuadre (~16 min 50 s) en armonía con una vista animada del mar, nuevo referente de la imagen.

Además del diálogo entre la imagen y el sonido, ambos muy elaborados, la tensión entre la imagen y su referente constituye sin duda uno de los elementos centrales de la estrategia del artista. En efecto, se propone un juego constante de acuerdos y desacuerdos entre lo que la imagen es y lo que representa. La imagen en sí, más o menos manipulada, más o menos ventana, más o menos superficie, sigue siendo una presencia explícita a lo largo de todo el filme, y mantiene desde su superficie un diálogo de movilidades y fijezas con su referente (paisaje natural, paisaje urbano).

Hacia el minuto 17, aproximadamente a la mitad del filme, aparece ante nosotros un paisaje depurado acompañado de un sonido suave y delicado, que deja instalarse una atmósfera tranquila pero misteriosa. Esta atmósfera se quiebra —y con ella, la imagen— por la irrupción súbita y amenazante de un petrolero, desintegrado a su vez por el hormigueo de un pequeño ejército de surfistas que reintroducen en el encuadre un azul ahora acompasado por tonalidades amarillentas. En este punto la intención de Perconte se vuelve evidente: componer a partir de las imágenes una narratividad épica, de una eficacia temible, porque solicita a la vez lo visual y lo auditivo en un registro perfectamente sensible, de una intensidad, como habíamos indicado, prelingüística.

Una vibración pixelada en el minuto 18 borra las huellas de la acción y nos conduce a un desierto medio fijo, medio animado, dominado por una oscilación coloreada. Esta calma intemporal se ve a su vez sacudida por una imagen que muestra a un individuo a la orilla de la playa, de pie, primero cabizbajo, pero que alza la mirada y fija el horizonte. Ello contribuye a una suerte de desdoblamiento del espectador, que se identifica con el personaje central sin saber, a fin de cuentas, a quién pertenecen esas imágenes oníricas (¿quién es el que sueña?), imágenes que lo han absorbido en un movimiento constante y múltiple entre representación y presencia de imagen, entre sensación sostenida por la percepción inmediata y significación memorial: en el minuto 19, un nadador, en quien convergen simbólicamente el espectador y el personaje visto antes en la costa, se debate en un mar agitado y solo sale de él tras un gran esfuerzo.

Tras este momento de tensión, la imagen-mar se vuelve tranquila, habitable y habitada por una multitud de bañistas, para volver a rigidificarse: adopta la forma y la textura de la pared de un acantilado, de un azul irreal, desgarrada por las huellas que dejan las aves, como pinceles a su paso por la imagen: en Perconte, el movimiento es huella. Pero enseguida el esbozo pictórico se fija y deja paso a una suerte de danza improvisada por una gaviota en medio de la imagen. Este momento cómico, como es sabido, propone una distensión que prepara el terreno para una nueva irrupción de lo dramático. Esta pondrá en escena a unos personajes en su pequeñez (~22 min 20 s), atrapados en un tiempo cíclico, en una tentativa vana de escalar el acantilado. Intención que remite simbólicamente a la ambición de superar la condición mortal: ya sea hacia las alturas del conocimiento (Ícaro, Prometeo), ya sea la voluntad de igualar a lo divino (Babel)… proyectos condenados al castigo por el dolor y/o por el fuego. Igual que en el filme, donde la imagen se satura y se vuelve magmática, como si quisiera decirnos su verdadero rostro, desvelar su verdadero cuerpo, lejos de un referente representado por la perspectiva central, lejos también de los efectos de superficie sobre una pantalla que actúa como una máscara: la imagen digital es un flujo magmático incandescente, eléctrico, que circula por circuitos integrados cuya estructura termina por transparentarse en la pantalla (~23 min 50 s).

A continuación, una vez más, el mar borra el encuadre y da cuenta de las ruinas de una historia que, sin embargo, no se detiene. Si se trataba del castigo, ahora le toca el turno a la redención, con unos excursionistas-peregrinos que atraviesan la imagen al son de los campanarios para fundirse en ella. ¿Llegarán a su destino? ¿Designa su movimiento una forma de trascendencia, o simplemente prolongan los hábitos del ganado (~25 min 30 s)? En Perconte, la suntuosidad de las imágenes se correlaciona con una densidad temporal, una ritmicidad de acontecimientos de alta frecuencia que propone territorios diversos donde se despliegan vertiginosamente la imaginación y la sensibilidad del espectador.

Asistimos después, progresivamente, al nacimiento de un mar soñado (~25 min 50 s), formado por planos de color de píxeles fluctuantes, atravesado por las huellas que dejan los veleros a su paso. A esta escena le sigue la imagen más realista de un horizonte marítimo «con zoom», surcado por un barco que va desde la izquierda hasta el extremo derecho del encuadre. La imagen se funde en negro, como si indicara el final de un viaje iniciático, y nos conduce muy lentamente hacia la cuarta parte del filme, titulada Sentiment océanique (~29 min 20 s). Esta noción le había sido sugerida a Freud por Romain Rolland en los años veinte, con la hipótesis de que ese sentimiento estaría en el origen de toda religiosidad. En Impressions esto cobra sentido si se considera un cierto sentido de lo místico, que ya se había manifestado en la alusión a la catedral de Monet y que se combina con lo que hemos entendido como una forma de narratividad: lo prelingüístico se articula así con lo prerreligioso.

Conviene, no obstante, mantener las distancias entre religión y religiosidad, tal como se deduce de los intercambios entre Freud y Rolland. Si una forma de religiosidad se sublima en el plano sensible en este momento del filme, la referencia a la religión en Perconte va acompañada de una indudable vertiente crítica. Freud describe¹⁴ el sentimiento oceánico en términos espaciotemporales: dilatación del tiempo hasta la eternidad, homogeneización de los elementos, desaparición de las fronteras. La imagen va en ese sentido: casi monocroma, con un aspecto de bajorrelieve presente pero muy matizado, las figuras apenas se destacan del fondo blanco rosáceo. La frecuencia de los cambios en la imagen disminuye, el tiempo se estira y adopta la forma de bruma o de nubes pixeladas. La meditación se ve poco a poco interrumpida por una nueva coreografía de aves que siguen dejando sus huellas (~33 min 50 s). Su intervención se intensifica hasta producir una forma de escritura asémica. Después, la imagen evoluciona suavemente: la tonalidad rosácea se diluye progresivamente y deja paso a los colores reales de una vista aérea de la superficie ondulatoria del mar.

El vuelo de un ave en una imagen ya nítida nos arrastra (~38 min 25 s). Hemos dejado el cielo sin por ello poner los pies en la tierra. El viaje habría podido terminar en ese nirvana donde todo se funde, pero el artista se niega a abandonar la fisicalidad del mundo y, más concretamente, la expresión terrestre del amor. Estas tomas de vídeo no habrían hecho plena justicia a los paisajes normandos sin restituir la presencia de los animales de cría: el artista acierta al expresar el amor a través del ganado, seres vivos injustamente desposeídos de toda espiritualidad por la mentalidad explotadora del hombre, que solo ve la naturaleza como un recurso. Sigue una suerte de sublimación de los colores, que se evaporan y adoptan la forma de un fresco colorido —aunque digital y multicapa—. La textura de los colores vuelve a fluidificarse y la imagen se va mostrándonos por segunda vez su verdadero rostro electromagmático.

Imagen digital, pasta narrativa

En los filmes de Jacques Perconte, e Impressions es su ejemplo emblemático, de la sucesión de imágenes se desprende una miríada de sensaciones. De ellas emerge, digámoslo una vez más, una forma de narratividad sostenida por la modulación plástica de las imágenes. El artista construye la espacialidad y la temporalidad del filme mediante la reactualización permanente de un equilibrio que se juega en varios registros: entre presencia de imagen¹⁵ y alcance referencial¹⁶, entre fijeza y movimiento¹⁷, entre percepción y memoria; equilibrio múltiple afectado por la resemantización de la imagen a través de collages que combinan elementos diversos, pero también, sencillamente, por la modulación del registro cromático o el amasado de las formas glitcheadas…

Estas modulaciones son orquestadas por el artista con una gran coherencia, sin la cual no podría emerger, en el plano sensible y a partir de los elementos plásticos, el registro narrativo que hemos evocado, que provoca en el espectador una variedad de estados de ánimo asimilables a las sensaciones vividas ante una evolución de acontecimientos (de una historia, de un relato). Sin embargo, en Perconte, esta seguirá siendo siempre prelingüística, pero de una intensidad que constituye la fuerza del artista y que se expresa al margen de todo discurso. Ello, y esta es nuestra hipótesis, se desprende de una voluntad de composición, pero no en el sentido del cine tradicional, que pasa por un guion, sino más bien de un trabajo de organización que se efectúa haciendo, dejándose sorprender, tomando decisiones, retrabajando las imágenes sugerentes, dejándose llevar por la intuición, con una mirada retrospectiva muy aguda sobre las imágenes ya producidas, que condicionan a su vez las secuencias siguientes.

Estas imágenes complejas, verdaderas «fábricas de ficción», no pueden escapar a un acercamiento con esquemas conceptuales que han intentado reflexionar sobre la narratividad, no tomando la imagen como representación de un discurso previo —del cual la imagen actuaría como metáfora—, sino como un agenciamiento plástico a partir del cual se construye la narratividad. Tal es el caso de la taxonomía de las imágenes con la que Gilles Deleuze se propuso comprender el funcionamiento del cine y su evolución durante el siglo XX¹⁸. Aunque la confrontación de las imágenes complejas de Perconte con la muy intrincada tipología de las imágenes de Deleuze excede el alcance de nuestra investigación, una puesta en resonancia de estos dos universos, que quedará en estado de esbozo, desprende elementos de interpretación capaces de enriquecer la aprehensión de las imágenes de Perconte.

Una imagen-tiempo plástica

Deleuze distingue lo que llama las imágenes-movimiento y las imágenes-tiempo. Las primeras, que se dividen a su vez en imágenes-percepción, imágenes-afección e imágenes-acción, buscan delimitar el cine realista y narrativo —cine narrativo-ilustrativo—, como el que puede encontrarse en una aplastante mayoría de filmes hollywoodienses. Estas imágenes-movimiento dan cuenta de una progresión de tipo sensoriomotor: personajes que perciben, que se dejan afectar por lo que han percibido y que actúan en consecuencia. En las imágenes-movimiento, la reacción —de los personajes— se produce de manera inmediata una vez recibida la percepción (acción).

Las imágenes-tiempo, por el contrario, presentan una situación en la que hay un retraso entre la percepción y la acción¹⁹, lo que no excluye la suspensión de toda posibilidad de acción. Con las imágenes-tiempo, Deleuze intenta caracterizar las nuevas formas de cine aparecidas después de la guerra, como el neorrealismo italiano. Ampliamente inspirado por Bergson en Matière et mémoire, Deleuze asocia las imágenes-tiempo a una forma de duración, una suerte de «Todo» propio de cada filme. Las imágenes-movimiento pueden entenderse como recortes de la imagen-tiempo que respira en segundo plano en el filme; solo que, mientras esta es el lugar singular de un desfase, de la libertad y de la indeterminación, las imágenes-movimiento tienen algo de mecánico (Deleuze utiliza la palabra «maquínico»). En efecto, el modelo de las imágenes-movimiento y de las imágenes-tiempo que Deleuze elabora reflexionando sobre el cine hunde sus raíces en un nivel más general, ya que estas imágenes se conciben como conceptos fundamentales para describir la totalidad de lo real. Así, el universo, incluidos nosotros mismos, estaría formado por imágenes: las imágenes-movimiento en el nivel de lo inorgánico, y las imágenes-tiempo, en el nivel de lo vivo, representan «centros de indeterminación».

En el cine, según la lógica deleuziana, el nivel de las imágenes-tiempo se expresa a través de imágenes ópticas e imágenes sonoras. Estas provocan una dislocación entre la percepción, la afección y la acción: «en una situación óptica, lo que se corta fundamentalmente es la articulación percepción-movimiento, percepción-acción²⁰». A través de las imágenes-tiempo estaríamos en condiciones de superar «la dualidad entre un cine abstracto y un cine narrativo-ilustrativo», extremos entre los que oscilan las imágenes de Perconte²¹. Estas tienen un origen referencial: al principio son tomas de lo real, a menudo vistas panorámicas de paisajes naturales o urbanos captadas en picado. Sin embargo, a lo largo de su evolución, son «puestas en duda» a medida que se construyen²². Debido a su funcionamiento incierto y fluctuante, parecen chocar con su propio referente, que pierde progresivamente consistencia. Parecen evocar una descripción (que permanece en un plano de «subjetividad total»), pero se trata de una descripción —óptica— que termina por borrar el objeto (el referente de la imagen): «[…] cuando la descripción termina, nos damos cuenta de que ella (la imagen) no ha dejado nada en pie tras de sí²³».

Estas imágenes-tiempo, deudoras de la duración bergsoniana, se constituyen como estructuras que buscan dar cuenta de lo vivo, y para ello poseen propiedades a partir de las cuales podrían atribuirse a las imágenes-tiempo capacidades perceptivas, e incluso formas de libertad de acción: «Estos tres términos cinéticos que permiten definir la imagen especial (la imagen-tiempo) son: primero, sustraer/seleccionar; segundo, dividir; tercero, elegir²⁴». Todo sucede como si las imágenes-tiempo a las que se refiere Deleuze fueran deudoras de una forma de «vida» y, en ese sentido, resuenan con las imágenes que parecen respirar en Impressions.

La imagen-tiempo plástica de Perconte respira mediante superposiciones, ralentizaciones y suspensiones del movimiento, así como mediante resquebrajamientos a menudo asociados a artefactos surgidos del desajuste de los códecs de compresión. Es una imagen múltiple, de espesor temporal y espacial ampliado. Los filmes de Perconte, al igual que las imágenes-tiempo descritas por Deleuze, son imágenes «con volumen». Se actualizan como lo haría una forma de memoria en la que fluctúan recuerdos afectados por la percepción inmediata, y viceversa. Resultan de la acción sobre la imagen de una forma de memoria-capa, que «contrae varios momentos en una percepción presente²⁵», asociada a la expresión de una memoria-contracción, que «actualiza una capa de recuerdos en una percepción presente²⁶». La imagen-tiempo de Perconte se construye con medios técnicos muy particulares, puestos al servicio de una composición que tiene como base los elementos plásticos de la imagen, desplegados intuitivamente en una temporalidad —variable, subjetiva— de las imágenes-movimiento imaginadas por el espectador a partir de la imagen-tiempo, entendida como la manifestación de una forma de duración.

La puesta en tensión de las imágenes de Perconte con los esquemas conceptuales deleuzianos se presenta así como prometedora, aunque un examen profundo de este acercamiento, como hemos anticipado, excede las ambiciones de esta investigación. Retenemos, sin embargo, la visión de una imagen-tiempo como el núcleo a partir del cual se liberan imágenes-movimiento susceptibles de hacer emerger una narratividad a partir de su plasticidad. Pero solo, añadamos, cuando esta organización es atada por el artista/compositor, a lo largo de un proceso que se construye mediante manipulaciones de una imagen digital que expresa su materialidad.

Es cierto que Deleuze no parecía especialmente optimista en cuanto a las potencialidades artísticas de las tecnologías digitales, probablemente porque veía en lo digital la expresión de una forma desencarnada de información, vector de la consigna del poder, incapaz de establecer vínculos entre el ser humano y el mundo²⁷. Sin embargo, un enfoque más materialista de las tecnologías digitales, coherente con una concepción encarnada de la noción de información²⁸, nos lleva a considerar una imagen digital en sus vínculos con la señal, pero también con la huella, el soporte material: una imagen digital que no excluye el aspecto afectivo que reside en la materia. En este marco, la imagen digital resuena con la tríada propuesta por Bergson, para quien, según Michel Guérin²⁹, la imagen es movimiento, y el movimiento es imagen, ambos expresando la materia y siendo su expresión.

1. Desde el dibujo durante sus estudios de artes plásticas en Burdeos a mediados de los años noventa (de cuando data su primer contacto con la «infografía») hasta las experimentaciones artísticas personales, cada vez más ambiciosas, de los años 2000, pasando por una participación que se extendió a lo largo de cuatro años en un laboratorio del CNRS. Véase en este sentido la entrevista al artista realizada por Raphaël Nieuwjaer, publicada con el título Jacques Perconte, Traversées el 6 de junio de 2015 en la revista Débordements: https://www.debordements.fr/Jacques_Perconte-365 consultado el 18 de septiembre de 2022.↩︎

2. En la entrevista al artista realizada por Raphaël Nieuwjaer, Jacques Perconte, op. cit., enlace URL: https://www.debordements.fr/Jacques_Perconte-365 consultado el 18 de septiembre de 2022.↩︎

3. Tradicionalmente considerada ajena a lo digital, la noción de estilo asociada a esta tecnología empieza a suscitar interés en Francia. La revista Proteus, por ejemplo, le dedicó su número de septiembre de 2023, «L’Ère numérique du style» (sitio web http://www.revue-proteus.com/Proteus20.pdf consultado el 9 de octubre de 2024).↩︎

4. Ibid.↩︎

5. Palabras expresadas por Perconte durante un intercambio en diciembre de 2020.↩︎

6. Entrevista al artista realizada por Raphaël Nieuwjaer, revista Débordements, op. cit.↩︎

7. Bidhan Jacobs, «Traitement des signaux numériques et abstraction ». Débordements. Revue de Cinéma [en ligne]. marzo 2013. disponible à l'adresse : https://www.debordements.fr/Traitement-des-signaux-numeriques-et-abstraction.↩︎

8. Bidhan Jacobs, «Traitement des signaux numériques et abstraction». Débordements. Revue de Cinéma, op. cit.↩︎

9. Conversación entre Jacques Perconte e Yves Citton, en el marco del festival en línea Hors Pistes 2021, L’écologie des images, del Centre Pompidou. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/4iiEE72 consultado el 19 de septiembre de 2022.↩︎

10. Ibid.↩︎

11. Algunas obras que forman parte de este corpus, como hemos visto, permiten matizar estas afirmaciones.↩︎

12. Se trata muy probablemente de la central nuclear (CNPE) de Paluel, situada en la costa normanda, 20 km al norte de Fécamp.↩︎

13. Hipótesis reforzada por la aparición, algo más tarde, de un petrolero, y de aerogeneradores hacia el minuto 30 del filme.↩︎

14. Sigmund Freud, Le malaise dans la culture. Paris : Flammarion, 2019.↩︎

15. Para indicar la expresión de la imagen en el nivel de su propia superficie, mediante efectos de textura, mediante la puesta en juego de los artefactos de compresión, en una dinámica acentuada por efectos de fijeza y de movimiento.↩︎

16. Para indicar los momentos en que la imagen actúa como ventana que nos remite a lo que muestra, a su referente.↩︎

17. Fijeza y movimiento que pueden ser parciales, es decir, sin afectar a la totalidad del encuadre.↩︎

18. Con respecto a su taxonomía de las imágenes, Deleuze declara: «Resultaba aún más tentador comprobar si el cine no aportaba una materia en movimiento que exigiría una nueva comprensión de las imágenes y los signos», Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, op. cit., p. 68.↩︎

19. «la acción sufrida no se prolonga inmediatamente en reacción», curso de Deleuze sobre el cine, Universidad de Vincennes - Saint-Denis, 5/01/1982.↩︎

20. Curso de Deleuze sobre el cine, Universidad de Vincennes - Saint-Denis, 18/05/1982.↩︎

21. Muy distintas, hay que subrayarlo, de las imágenes que Deleuze tenía en mente cuando problematizó las imágenes-tiempo, es decir, las imágenes del neorrealismo italiano, con el filme de Roberto Rossellini Roma, ciudad abierta (1945) como ejemplo emblemático, las imágenes de Perconte nos parecen dar forma a una versión muy plástica de las imágenes-tiempo deleuzianas.↩︎

22. Curso de Deleuze sobre el cine, Universidad de Vincennes - Saint-Denis, 18/05/1982.↩︎

23. Ibid.↩︎

24. Curso de Deleuze sobre el cine, Universidad de Vincennes - Saint-Denis, 5/01/1982.↩︎

25. Curso de Deleuze sobre el cine, Universidad de Vincennes - Saint-Denis, 18/05/1982.↩︎

26. Ibid.↩︎

27. El filósofo se refiere a la imagen electrónica en Gilles Deleuze, L’image-temps. Paris : Editions de Minuit, 1985, en Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le Baroque. Paris : Editions de Minuit, 1988, en Gilles Deleuze, Deux régimes de fous: textes et entretiens 1975 - 1995. Paris : Éd. de Minuit, 2003, y en Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, op. cit.↩︎

28. Véase por ejemplo Mathieu Triclot, «Information et entropie : un double jeu avec les probabilités ». Electronic Journal for History of Probability and Statistics - Journal Electronique d’Histoire des Probabilités et de la Statistique [en ligne]. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, diciembre 2007, vol. 3, n° 2, p. 1-24. disponible à l'adresse : https://shs.hal.science/halshs-00514054.↩︎

29. Comment fonctionne une œuvre d’art ? (1/4) : L’art du geste, entrevista a Michel Guérin, op. cit.↩︎