Reenriquecer lo real

Si se admite que el acceso a lo real por parte de la conciencia está, al menos parcialmente, mediatizado por la técnica, reflexionar sobre las posibilidades de la técnica equivale a considerar las de lo real mismo. De las teorías de los aparatos se desprende una visión de la técnica que, cuando actúa en el sentido de la alienación, opera una uniformización de lo real que contribuye a su empobrecimiento. Esta tendencia puede invertirse mediante el impulso del gesto artístico, gracias al cual la técnica puede iniciar un movimiento de lo homogéneo hacia lo heterogéneo, capaz de restablecer, en el seno de un real artificialmente uniformizado, formas más naturales de multiplicidad. Encontramos en Adorno la idea de que la técnica, cuando se convierte en industria cultural (Kulturindustrie), opera en el sentido de una estandarización, de una normalización y, en definitiva, de una homogeneización de las entidades de lo real, incluido el propio ser humano¹. En ello, la técnica, alienada y alienante, empobrece lo real alejándolo de la riqueza originaria que Adorno ve en la naturaleza. El filósofo considera «la idea del arte como reconstitución de la naturaleza oprimida²», pues, más que representar lo real, el arte presenta a lo real sus posibilidades de transformación³. Por otra parte, la liberación de la técnica tal como se ha descrito a partir de Simondon en la parte anterior opera de hecho mediante la inyección, a través de la obra de arte, de un residuo del «pensamiento mágico» originario⁴, que logra hacer sensibles otras situaciones, otras realidades posibles⁵. En la concepción simondoniana, la obra de arte surge de una exigencia que responde a la presencia en lo real de «vacíos que deben llenarse⁶»: la obra se produce «además de la realidad ya dada⁷». Para Simondon, el arte hace «brotar el universo, [lo] prolonga⁸». En ello, la creación artística preserva la técnica, desviándola de su tendencia a objetivar lo real para encerrarlo «en la herramienta o el instrumento⁹».

En Flusser se deduce también la posibilidad de un enriquecimiento de lo real cuando el arte se apodera de la técnica. En efecto, para el filósofo, la imagen técnica en su funcionamiento «por defecto» no da a ver lo real, sino que traduce a lo visible el programa conceptual de cada aparato¹⁰:

[…] en estos universos [el de los aparatos], a cada punto, a cada elemento del universo está efectivamente coordinado un concepto, un elemento del programa del aparato. Es lo que se revela con mayor claridad en los ordenadores y en su universo¹¹.

De ello se deriva una versión de lo real falseada por la técnica. Sin embargo, como hemos visto, el artista-jugador de Flusser experimenta, forcejea contra su aparato para obligarlo a funcionar fuera de su programa intrínseco. En este proceso liberador, la visión trasciende el universo «maquinizado» para ceder su lugar a la mirada, donde puede expresarse una intencionalidad humana. La imagen técnica redundante se vuelve entonces informativa: logra (re)someterse a «la ley de la representación¹²». Se trata, en este proceso, de un enriquecimiento de lo real mediante una reestructuración constructiva de su representación¹³.

Algunas de las obras que hemos considerado dan testimonio de este contramovimiento de la técnica cuando se ve afectada por el arte, que logra reenriquecer lo real, pase ello o no por su representación.

En efecto, hemos visto en Predictive Art Bot un universo de contenidos múltiples y variados desvelarse en la red, en contra de los algoritmos que intentan proporcionar a cada internauta un paisaje de opinión uniforme. Este movimiento encuentra eco en la acción del GPS desajustado de Random GPS, cuando este propone virtualmente un número infinito de trayectos alternativos que transforman en flâneur a un viajero que, de otro modo, habría seguido el único trayecto óptimo entre un punto A y un punto B.

Las dos obras que examinaremos a continuación enriquecen nuestra aprehensión de lo real al hacer sensibles formas de materialidad del sistema tecnológico, ya sean intangibles (como las ondas electromagnéticas) o tangibles (como los centros de datos y los cables de transmisión). A través de estas creaciones surgen vínculos esenciales, de otro modo disimulados, entre las esferas tecnológica, militar, económica y social.

1. Véase Marc Jimenez, Adorno, esthétique (A), op. cit.↩︎

2. Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 187.↩︎

3. Ibid., p. 188.↩︎

4. Esta investigación ha observado este proceso en acción en el seno de los procesos de creación digital, tal como se consideran en el capítulo 3, pues este residuo del «pensamiento mágico» puede aprehenderse también como lo que subsiste de preindividual en todo individuo, sea humano o técnico.↩︎

5. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 248.↩︎

6. Ibid., p. 253.↩︎

7. Ibid.↩︎

8. Ibid.↩︎

9. Ibid., p. 252.↩︎

10. Se impone un recordatorio de orden terminológico. En efecto, mientras que en Déotte la noción de dispositivo se opone a la de aparato, Flusser no establece esta diferencia: para él, ambos términos son equivalentes.↩︎

11. Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., p. 93↩︎

12. Emmanuel Brassat, «L’intrusion de l’image technique dans le réel à l’âge des appareils: ». Essaim [en ligne]. diciembre 2009, vol. n° 23, n° 2, p. 37-50.↩︎

13. Evocamos aquí a Flusser como ejemplo de un pensamiento que ve, asociada al hacer de las artes de aparatos, la posibilidad de un enriquecimiento de lo real. Sin embargo, sigue vigente la distancia que separa a Flusser de esta investigación, en cuyo seno la noción de información no podría ocupar un lugar tan central, y donde la imagen ha de captarse más bien como la expresión material de un «cuasi-organismo» (por retomar las palabras de Simondon) que como una instancia transparente de representación.↩︎