Nota «metodológica»

No es fácil remitirse a una metodología de la investigación-creación, tan amplio es el espectro de soluciones propuestas por los artistas que buscan articular una reflexión teórica con sus obras¹, en una dinámica potencialmente extensible a los investigadores deseosos de articular sus búsquedas teóricas con experiencias creativas². A falta de ello, abundan las fórmulas que exponen lo que la investigación-creación no debería ser, como el artista que se entrega a la «exégesis de sí mismo» en un distanciamiento problemático respecto de su propia producción, o los enfoques llamados autorreferenciales, cuando el artista erige su obra en un microcosmos cerrado con reglas propias, minimizando las diversas porosidades y los efectos de contexto³.

Intuyendo que una investigación-creación no se lleva a cabo como se quiere, sino más bien como se puede, y conservando la esperanza de que la única fórmula que surgió de manera natural para esta no cruce umbrales proscritos, se optó por preservar la práctica artística preexistente. Ello, en un intento —no del todo logrado— de mantener su temporalidad y, sobre todo, su libertad, durante un periodo que se sabía particular, en la medida en que esa práctica iba a tener que armonizarse con lecturas y reflexiones teóricas intensas.

Puesto que mi práctica se inscribe en proyectos de temporalidad variada, que se cuenta generalmente en meses, el formato —bastante extendido— que contempla el desarrollo de una sola y única obra a lo largo de tres años —o incluso más—, al mismo tiempo que se estructura la reflexión teórica asociada, no pareció pertinente. Se consideró además conveniente incluir las obras ya realizadas al comienzo de este trabajo doctoral, a las que irían sumándose progresivamente nuevas producciones.

No fue posible, sin embargo, mantener intacta la temporalidad de la producción artística, pues los periodos de escritura intensa, repartidos de manera desigual a lo largo de estos últimos años, a su vez secundarios respecto de los trabajos para ganarse la vida y de las necesidades de orden familiar, se impusieron en detrimento de aquella. Durante el año 2025 en particular, todo el tiempo disponible, una vez descontadas las obligaciones, se dedicó a la escritura, actividad que resultó ser la prolongación sostenida de la elaboración teórica.

En cambio, cuando la práctica pudo ejercerse, lo hizo gozando de una libertad relativa, en el sentido de que todos los impulsos de creación que se presentaron⁴ con cierta intensidad fueron acogidos, sin saber si iban a contribuir de manera «coherente» a la estructura teórico-práctica que iba tomando forma, ni si las obras resultantes iban a violentar la reflexión teórica de manera insoluble.

Si hoy se constata, entre otras cosas, que Paysage d’hiver (2019) manifiesta la imagen digital a la vez como flujo y como huella; que Postdigital flipbook (2019) da cuenta de un agenciamiento algorítmico y de la captación de imágenes a partir de la iconosfera; que Substance (2021) pone en escena una narración que emerge del trabajo con la materialidad de las imágenes; y, por último, si puede decirse que Sky Semantics (2023) problematiza una percepción que resulta fundamental como medio encarnado de actualización de un virtual, ello se debe menos a que se haya logrado producir estas obras en coherencia con una reflexión teórica en formación que a que estas obras, por su inscripción en la investigación, orientaron la reflexión en el sentido de las nociones y procesos nacidos de la práctica: flujo/huella, agenciamiento, narración surgida de la materia, percepción… Dicho de otro modo, el modelo de la relación transductiva⁵, que pareció aclarar la dinámica humano-máquina en los procesos de creación digitales, puede probablemente contribuir a una mejor comprensión de los propios procesos de investigación-creación…

Hubo, en todo caso, una afinidad entre el sentimiento que guio la investigación y las palabras con las que Patrice Maniglier presenta su ensayo La Perspective du Diable : Figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à Rosemary’s Baby:

¿Qué se le puede pedir al arte? ¿Que decore nuestras casas, como Picasso se indignaba de que quisieran hacer con sus cuadros? ¿Que nos permita evadirnos? ¿Recuperar una percepción originaria de las cosas? ¿Experimentar un placer desinteresado? Quizá… Pero también puede servir, sencillamente, para hacernos pensar⁶.

Maniglier pone en palabras lo que de todos modos ocurre. En efecto, en la recepción, la obra de arte actúa necesariamente como un prisma a través del cual puede contemplarse lo real, permitiendo a la vez plantear preguntas que no se habrían planteado de otro modo. Se trata sin duda de un proceso que remite, de manera más global, a una movilización de lo sensible que se articula con una actividad intelectual, es decir, a un ejercicio de pensamiento asociado a formas de activación de la afectividad y, por tanto, en última instancia, del cuerpo, según un proceso que no podría ser exclusivo del arte⁷. Cabe además esperar un efecto de estimulación recíproca entre el arte y el pensamiento teórico, cuando se trata no solo de la recepción de la obra, sino de una práctica artística, que es también una recepción permanente de las manifestaciones plásticas transitorias, destinadas a evolucionar, durante el proceso de creación. Quizá sea eso lo que se intenta poner a contribución cuando se interrogan (o se fomentan) las investigaciones-creación, a condición —en interés del artista— de que la teorización pueda impulsar de manera productiva una nueva práctica, como señala el cineasta experimental Malcolm Le Grice:

La teoría no es solo una cuestión de análisis o de crítica; tiene que ver con la instauración de condiciones favorables al desarrollo de una práctica futura⁸.

Así pues, el proceso puede adoptar la forma de un vaivén entre una reflexión teórica y una práctica artística, en el que el desplazamiento de la teoría hacia la práctica —en todo caso el que se puso en marcha durante esta investigación-creación— puede resumirse así: tras haber trabajado la teoría, uno se entrega a la práctica, sobre todo sin condicionarla a los elementos que emergen de esa teoría, sabiendo que su influencia en la nueva práctica es quizá inevitable, pero también —y sobre todo— dejando espacio para que esta última cuestione el marco conceptual construido hasta entonces, si fuera necesario.

El paso de la práctica a la teoría resultó mucho menos evidente. ¿Cómo poner palabras a algo que se ve interiormente, a veces de forma muy precisa? ¿Hay que inventar de la nada nociones que formarán parte de un sistema «personal» cerrado sobre sí mismo, que intentará mostrarse como «original», dando la espalda a esfuerzos de pensamiento⁹ que se suceden desde hace milenios, de manera convergente o contradictoria, y cuyas huellas más o menos fieles han llegado hasta nosotros?

Así, de una manera menos humilde que realista, se optó por buscar estructuras conceptuales allí donde sabemos que se encuentran: dentro del perímetro de la reflexión sobre las artes, sin duda, pero también más allá de él, en el seno de otras disciplinas. Afortunadamente o no, lo que se ha tomado son a menudo elementos teóricos procedentes de los grandes esquemas de pensamiento. A título personal, esto puede interpretarse como un efecto rebote, prolongación de un impulso —precisamente— que se remonta a mucho tiempo atrás, a una lectura —intensa, ingenua, conmovedora, fundadora…— de L’Évolution créatrice (1907) de Henri Bergson, experiencia¹⁰ que sin duda no dejó de favorecer cierta afinidad constatada con los pensamientos de Gaston Bachelard, Gilbert Simondon, Deleuze-Guattari y Bernard Stiegler.

En este marco, se trató necesariamente de un uso extradisciplinar de la teoría —antropología, filosofía, neurociencias, ciencias del software…— que no podría garantizar en todo momento, para las nociones, conceptos y/o procesos tomados en préstamo, una coherencia absoluta respecto del andamiaje teórico y de la tradición de los que proceden y en los que se inscriben. Dicho esto, la voluntad de minimizar las posibilidades de desnaturalizar estas herramientas teóricas animó también la investigación, unida a una preocupación constante por respetarlas. Ello se tradujo en esfuerzos por profundizar las lecturas hasta alcanzar un nivel de comprensión juzgado aceptable, en el marco de una investigación cuyo objeto concierne sobre todo a prácticas artísticas, y que nunca ambicionó problematizar o producir objetos teóricos que pudieran inscribirse en una disciplina distinta de la reflexión sobre las artes.

Numerosas propuestas teóricas no resonaron en absoluto, o solo de manera limitada, con el sentir surgido de la práctica artística que anima la investigación teórica desarrollada en este trabajo. El pensamiento de Friedrich Kittler, por ejemplo, no se movilizó a la altura de las expectativas, pues de él se desprende una forma de determinación demasiado marcada de lo humano por los «medios» tecnológicos, que deja muy poco espacio a la posibilidad de las artes de aparatos. La reflexión de Vilém Flusser, movilizada hasta cierto punto, se estructura por su parte de manera demasiado insistente en lo simbólico, haciendo abstracción del aspecto material, y tampoco entró en resonancia con la investigación. La estética de Adorno, por su parte, se presentó como demasiado desestructurada y muy difícil de seguir, y solo pudo aprovecharse de manera reducida. Además, los pensamientos que buscan abordar el arte a partir de una concepción absolutamente desencarnada de la noción de información, como la que se expresa en L’œuvre ouverte (1962) de Umberto Eco —que se apoya en una aprehensión de la obra de arte como «mensaje»—, o la estética de Max Bense, que busca directamente cuantificar el valor estético de lo sensible a través de la teoría de la información, se presentaron francamente en contra de las intuiciones que guiaron el trabajo de esta tesis. La integración del pensamiento del filósofo del gesto Michel Guérin merecería largos párrafos, pues algunas intuiciones que están en el centro de esta investigación fueron explicitadas y alentadas por lo que este filósofo, a quien se adivina practicante del arte, dice sobre la noción de medio y sobre el aspecto plástico de la intencionalidad artística. Este acercamiento encontró, por desgracia, sus límites ante La troisième main (2021) (¡a pesar de grandes expectativas!), donde el filósofo parece suscribir la validez de una forma desencarnada de información, cuando sigue evocando una diferencia de naturaleza entre lo que llamamos técnica y lo que designamos como tecnología.

En cuanto a los pensamientos con los que esta investigación trabó una mayor afinidad, fueron necesarios esfuerzos de profundización a veces considerables, ya sea para comprender mejor la estructura de ciertos elementos teóricos, ya para entender elementos del contexto en el que se inscriben estas nociones y conceptos. Este enfoque se vio alentado por el hecho de que cada profundización teórica que resultó necesaria arrojó a menudo luz sobre nuevos aspectos que permitieron enriquecer la reflexión respetando el sentir de base surgido de la práctica. De manera general, la relación que esta investigación pudo instaurar con la teoría encuentra respaldo en un diálogo entre Foucault y Deleuze, en el que este último afirma:

La práctica es un conjunto de relevos de un punto teórico a otro, y la teoría, un relevo de una práctica a otra¹¹.

y también:

Eso es una teoría, es exactamente como una caja de herramientas. Nada que ver con el significante… Es preciso que sirva, que funcione. Y no para uno mismo. Si no hay gente que se sirva de ella, empezando por el propio teórico, que deja entonces de ser teórico, es que no vale nada, o que no ha llegado el momento¹².

Sin embargo, también fue necesario en ocasiones tomar distancia respecto de algunas de las tesis movilizadas, en particular de aquellas de las que parecen desprenderse ambiciones totalizadoras. En efecto, el impulso vital bergsoniano, la individuación simondoniana, los agenciamientos deleuzianos, así como ciertas partes de la reflexión de Stiegler, proponen esquemas que pueden aplicarse en contextos muy diferentes y, cada uno con sus acentos y especificidades, estarían en condiciones de explicar la totalidad de lo real, o casi. Se manifestó así una necesidad de relativización respecto de la radicalidad y la urgencia de Stiegler, de la proximidad que parece establecerse entre el impulso vital bergsoniano y lo divino, pero también y sobre todo respecto de la individuación simondoniana, que se impuso de manera paradigmática. En efecto, la individuación tal como la piensa Simondon permite hacer inteligibles las múltiples transformaciones en juego en los procesos de creación con aparatos, permite caracterizar la intencionalidad artística en términos de plasticidad de una imagen —lo cual, por otra parte, no carece de cierta belleza—, ofrece un marco para pensar el vínculo humano-máquina y, por último, se erige en un esquema sumamente interesante a partir del cual pensar los procesos evolutivos a todas las escalas espaciotemporales. Sin embargo, en esta fase, para hacer verdaderamente frente al sentir surgido de la práctica considerada en este trabajo, habría que precisar para la individuación simondoniana condiciones de inmanencia aún más concretas. Quedan entonces abiertas algunas preguntas por el momento, a la espera de nuevas pistas, que esta vez deberán venir de la práctica artística y, en general, de un contacto más experiencial con el mundo.

1. Véase por ejemplo: Izabella Pluta y Mireille Losco-Lena, «Pour une topographie de la recherche-création: ». Ligeia [en ligne]. enero 2015, vol. 137–140, n° 1, p. 39-46.↩︎

2. Diego Jarak defiende una visión de la investigación-creación como movimiento «pluridireccional», que no sería patrimonio exclusivo de los artistas deseosos de probar suerte en la investigación. En Diego Jarak, «De quoi la Recherche Création n’est-elle pas le nom ? ». Marges [en ligne]. Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 2024, vol. n° 39, n° 2, p. 136-149. disponible à l'adresse : https://shs.cairn.info/revue-marges-2024-2-page-136?lang=fr.↩︎

3. Enfoque que encontramos descrito, en su paroxismo, con estas palabras: «Los artistas-investigadores se posicionan a la vez como productores de sus obras, sus propios críticos, comisarios y coleccionistas. Sin contar con que son también su único público». En Jérôme Glicenstein, «Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? ». Marges [en ligne]. Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 2024, vol. 39, n° 2, p. 10-20. disponible à l'adresse : https://shs.cairn.info/revue-marges-2024-2-page-10?lang=fr.↩︎

4. Podría decirse ahora, con Gilbert Simondon, todas las «intenciones-imagen» que se manifestaron.↩︎

5. Se trata del modelo que se establece entre Simondon y Stiegler y que contempla una evolución en la que dos entidades se coestructuran.↩︎

6. Patrice Maniglier, La perspective du diable: figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à "Rosemary’s baby" sur une oeuvre de Laetitia Delafontaine et Grégory Niel. Arles [Nice] : Actes Sud Villa Arson, 2010.↩︎

7. Así, fiel a su estilo polémico, Nietzsche asegura: «Solo los pensamientos que se tienen caminando valen algo», en Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, ou comment philosopher à coups de marteau. [s. l.] : Gallimard, 1991, pensamiento 34. ¿Por qué no subrayar entonces la especificidad de los pensamientos que nos atraviesan mientras corremos, o de aquellos que nos alcanzan en la zona de embarque de un aeropuerto, ese momento suspendido en el que nos encontramos «capturados» en un vasto hangar sorprendentemente apacible, antítesis de lo ansiógeno?↩︎

8. Malcolm Le Grice, Experimental cinema in the digital age. London : British film institute, 2001, p. 142. Traducción propia.↩︎

9. Y que sería ingenuo considerar deudores del pensamiento «puro».↩︎

10. Todos recordamos —al menos quienes tenemos cierta edad— dónde estábamos cuando se produjo el atentado contra el World Trade Center en 2001. Asimismo, varios amigos franceses me han dicho que recuerdan dónde estaban cuando Francia ganó el Mundial de fútbol en 1998. Yo recuerdo dónde estaba el día en que, con una visión del mundo aplanada a la vez por la ciencia («nada se crea, todo se transforma») y por la religión (todo es expresión de una divinidad previa), comprendí íntimamente, leyendo a Bergson, la posibilidad de la emergencia de lo nuevo: el mundo ante mis ojos, en todos los planos, ya no era el mismo.↩︎

11. Michel Foucault, Dits et écrits. Tome II : 1970–1975. vol. 2. Paris : Gallimard, 1994, p. 307.↩︎

12. Ibid., p. 309.↩︎